来写本人那座森林里的传说,尽管在小说里

日期:2019-10-10编辑作者:文学文章

回顾我的文学生涯,从早期的写作起,我就把小说的舞台放在了位于日本列岛之一的四国岛中央、紧邻四国山脉分水岭北侧深邃的森林山谷里的那个小村落。我从生养我的村庄开始写起,最初,只能说是年轻作家头脑中的预感机能在起作用,我完全没有预料到这将会成为自己小说中一个大系列的一部分。 这就是那篇题为《饲育》的短篇小说。太平洋战争末期,前来空袭日本的美军飞行员因为飞机被击落,落到了村庄四周的森林里,成为村民们的俘虏。这便是故事的开端。 根据通常的看法,至少在太平洋战争期间,美国空军里还没有黑人飞行员。所以,我的依据只能是少年时代村落里流传的“新的民间传说”。据说,在九州(四国旁边的一个很大的岛屿)的山地里,一个从轰炸机跳伞下来的黑人士兵被农民们杀死了。事实是否如此呢?这是值得怀疑的,但这些流言作为民间传说式的叙事,却是具有其真实性的。 在小说里,那个黑人渐渐成了村民们特别是村里的少年们狄俄尼索斯神话般的崇拜对象。少年们充满了节日般的昂奋,而高xdx潮则是黑人被杀害的悲剧来临。想像力在这里所展开的,与其说是民间传说式的,倒不如更应该说是神话式的内容。同样内容的民间传说,原本就会在世界各地同时流传。 这个短篇在我的文学生活中所具有的决定性意义,首先是它属于我的文学母题系列之一:“太平洋战争时期一个少年在极端国家主义的日本社会里的体验”。但是,比这更具根本性意义的,则是这个短篇所描写的想像世界里的“结构”与“场所”。 这个场所的地形学特征,确实与养育了我的山谷里的村庄很相似,但是,对我来说更为重要的是,从写作这个短篇开始,故乡的风景开始退隐,而小说里的地形则变成了前景。 我那个位于四国山谷里的现实的村庄,由于这个短篇的写作而被“无化”了。对于我来说,此后,在传说和神话的结构里,惟有小说描写的想像世界鲜活而真实地存在着。 《饲育》之后,我写了自己的第一部长篇《掐去病芽,勒死坏种》。在我以前谈过的所谓转换的意义上,我认为写这部作品的时候,自己处于半自觉状态。之所以说是半自觉,是因为对于编织到地方民间传说中的当地“历史”,我还没有什么自觉的认识。在《饲育》中,突然闯进村子里的是肤色与日本人迥异的敌国士兵,这个人物,作为村落“外部”的人,得到了彻底的寓言式表现。而在《掐去病芽,勒死坏种》中,则是在都市的空袭中逃生,从疏散村子来的感化院里的一群少年。 他们到达村子的时候,正碰上一股不大的洪水把村子和下游的市、镇隔断,而且疫病也开始流行,至少村民们是这样认为的。这里的洪水和疫病,显然是战争的隐喻,但实际上在小说写作期间我并没有意识到。 村民们害怕疫病,暂时逃离了村子。当惟一一条和村外世界连接的狭窄小道也被封锁之后,少年们发现,只有他们自己是继续存留在这森林山谷里的人。除了他们之外,还有开小差藏在森林里的青年士兵,因发病而被抛弃的少女以及当时自己的国家已被日本吞并,作为朝鲜人的国家已被剥夺,但在日本社会中又被歧视的旅日朝鲜少年。总之,他们都是被日本社会挤压出去的一群。 于是,少年们主动接收了这个“场所”,决心负起责任。从村民们整体逃亡到重新返回村庄,对他们认为是乘其不在毁坏了村子的少年们进行审判为止,所谓的乡村社会已经不复存在。在这里,少年们首先发现的是地形学的结构。 大雪飘飘,野鸟从森林飞落到村里,森林也因此作为地形学结构的一个环节,和少年们产生了关联。少年们举行了狩猎活动、猎物纪念庆典。他们和缠绕着这片土地地形学意义的新神话的诞生直面相逢。 我将疏散到山村后立刻被村人们遗弃的感化院里的一名少年赋予第一人称“我”,从他的视点开始这部小说的写作。山村“场所”在“外来者”的视域里被重新发现,而作为作者的我,则是在这样的“场所”内部长大成人之后走向城市,接受了能够写作小说的教育。小说作者和小说中讲述故事的叙述者因与“场所”的关联分成的内、外两重性,后来也反复出现在我的小说里。 从外来孩子的视点叙述出来的山谷里的想像世界,在《掐去病芽,勒死坏种》里显露出了整体面貌,小说内正在进行时的故事时间是在第二次世界大战末期,而小说写作的叙述时点则设在了这之后的第十五个年头。这个故事,也和作者自己少年时代的内心体验血肉相连。 这两者本来很不相干,如此重合在一起是怎样成为可能的?坦率地说,这首先因为我自己在少年时代就是被村落共同体所疏离的。我所居住的村落可谓地道的农村,但我的家却不是农家。我们家所从事的行业,是收购农家农闲时作为副业生产可做造纸原料的植物,贩运到城市里去。既然我家控制着村落里的农家现金收入的途径,和农民们的关系自然就很微妙。所以,当父亲突然死亡之后,我们家在村子里立刻陷入孤立。这在我的生活中,无论是在学校内外,还是在孩子们的社会里,都有所反映。再加上在少年朋友中我本来就被看做是一只显眼的“黑羊”——因为我从母亲那里得到了城市孩子才能阅读的书。 因此,我的感情,没有倾向那些因为一个从城里来的孩子发烧而担心疫病流行,全体离村逃走的成年人和孩子们,反而完全融入了从“外部”来到这个村落,从理解村落的地形结构开始到全面接管这里的日常生活(甚至包括主办自然产生的节日赛会)的少年们,还有一小部分被这些新村民作为伙伴接收的人——在村落里一直被歧视的旅日朝鲜人的孩子(村民们紧急逃跑时也没有带上他们)和因为生病而被丢弃的少女、开小差的士兵。 在小说的后半部分,疫病流行的疑虑消除,村长和村民们返回村子,开始追究他们不在期间侵犯村落的犯罪行为(不仅是物质方面的所有权,据说孩子们主办了节日赛会,这关联到精神方面的权力),多数孩子屈服于村长的威胁而承认有罪,只有一个坚持反抗的少年“我”,在将被整肃的危险关头逃出村外,小说在此告终。可是,在小说的初稿里,我写的是这个少年被残酷地杀害了。 伴随着构成《掐去病芽,勒死坏种》的想像力世界的完成,在那个从黑暗的森林逃到“外部”的“我”的身上,寄托了我自此以后的作家生活的一贯主题,这是顺理成章的。 “从凶残的村民中逃脱,在深夜的森林中奔跑,我不知道应该怎样做才能免遭杀害。我甚至不知道自己是否还有继续奔跑的气力。我只是一个疲惫至极,愤怒至极,在饥寒交加中颤抖流泪的孩子。突然,起风了,追赶而来的村民们的脚步声随着风声愈发迫近。我咬紧牙关,挺身站起,向更加黑暗的树丛、更加黑暗的草丛跑去。” 1935年,我出生于日本列岛的一个岛屿上,在那里度过了童年和少年时代,后来进入东京大学文学部法国文学科,学习现代的法国文学与思想。虽然从大学时代起我一直视为恩师的渡边一夫博士是研究弗朗索瓦·拉伯雷的专家,但对于一个以远离法语圈的语言为母语的大学本科生来说,法语特别是十六世纪的法语实在是太难于接近了。巴汝奇初次见到庞大固埃王时曾口若悬河地历数他所能想到的所有语言,但即使在这一著名的篇章里,也没有提到和日语近似的语言。 不过,虽然那时我还是一个年轻作家,但随着经验的不断累积,仿佛这些经验本身推动我接近了米哈伊尔·巴赫金的拉伯雷研究,并从中多方面地获得丰富自己小说的内容。总之,当我还是一个在校学习的大学生时,就已经发表了小说。 日本的新作家大多从写作短篇小说起步,我以《饲育》获得被视为登上文坛标志的文学奖,那是在1958年,《掐去病芽,勒死坏种》也在这年完稿,我由此开始了作家生活。 在写于1967年的《万延元年的Football》里,我分身为两个人物,返回在前面说到的两部作品里初步形成的森林村庄的地形结构之中,重新认识这一“场所”。而就在一场洪水把村庄和山下的村落、小镇、城市隔绝开来期间,兄弟两人(哥哥是旁观者,弟弟则是一个行动者,戏仿式地重新发动在东京未能实现的革命,或许也可以说他是一个表演者)共同经历的悲剧过程,这就是小说的故事内容。 在小说里,兄弟两人重返几年前离开的故乡,乘坐巴士在森林里长时间穿行的情景,极富象征意蕴。他们自己并没有意识到,但那分明是向神话般的地下世界——黑夜与死亡的世界——坠落。兄弟两人将要回归的“场所”,正是将近一百年前发生过重大社会事件——农民暴动、给他们的父祖们带来家族悲剧的地方。 1960年,弟弟作为新左翼学生运动的领袖参加了大规模的反对日美安全保障条约的市民运动,亲身经历了运动的失败。由此上溯百年以前的万延元年,正是推行开国的外交政策的领导人被暗杀的年份,也是由日本人负责驾驶的蒸汽船首次到达美洲大陆的年份。 对于弟弟来说,学生运动的受挫经验,化成了心灵深处的创伤,而这又因为他参加一个向美国公众谢罪的青年剧团在美国各地巡回演出而变得复杂。 他回到村子,组织起一伙年轻人,准备袭击在这地方新近出现但将要控制村民经济生活的超市。作为训练这伙青年人集体行动的方法,他组织了一支Football球队,在村子里的小学操场上练习。 在这个袭击超市的计划中有一个带有神话意味的插曲。这个超市的经营者,是当地(四国岛上有代表性的小城市也包括在内)一个势力广泛的资本家,被称作“超市天皇”,据说是个在日本的朝鲜人。 在《掐去病芽,勒死坏种》中,从“外部”闯入的少年们,和被封闭在这个“场所”里的朝鲜少年,还有这个“超市天皇”,共有一个隐秘的符号(被标记上的正、负对立的符号)。两个主人公的长兄,就是在战后不久爆发的朝鲜人村落与这个村子的年轻人的冲突中丧失了生命。 袭击超市的暴动(弟弟曾将之称为“想像力的暴动”)失败了,弟弟自杀。哥哥决意再次离乡外出,寻找新生之路。临行之前,他拆毁了在这座森林山谷的村落里发挥象征作用、被称为“老仓房”的老屋。 这本来是为了卖给正在筹划把废旧材料运到小城建造餐厅的“超市天皇”,但当房子拆毁的时候,两兄弟的作用也清楚显现了出来:除了上溯百年前的原型,也就是作为旁观者和现存秩序维持者的哥哥和行动者、革命家的弟弟相互对照的存在形态,实际上还存在着第三种功用。 死了的弟弟就那样死去了,但这件事情却给侥幸生存的哥哥以具体启发,促使他发现新的生存方式。 哥哥这个人物在小说中以第一人称充当故事记述人的角色,是导致我以后的小说叙述保持连续性的原因。 前面已经提到,在写作《掐去病芽,勒死坏种》时,作为一个年轻的小说家,我与其说是在构想小说,不如说是受到森林内部的地形学结构所衍生出来的神话世界的诱导,开始了那个故事的写作。很明显,战争的阴影作为现在进行时的社会事件(同时也是历史的一个断片)投射到了其间。 但是,我当时未能切实抓住此间显露的“历史”头绪,并沿着这个线索进而描述村落地形学结构和人的“历史”是如何纠结到一起的。我初期的小说写作手法,很像是由一架始终固定在现在视点上的摄像机拍摄的电影(虽然登场人物的内心也得到了充分刻画)。 不过,到了《万延元年的Football》,“历史”粗野地闯了进来,和村落地形学结构中发生的事件形成了二重结构。万延元年和1960年相隔百年,相互映照,绵绵不断地相互激发出意义。而正在进行时的悲剧性社会事件,几乎都已经落幕,现在正当头尾相距一百年的两个事件余波(aftermath)即将平息之际,一个可以重新解释小说整体意义的暗示被发现了。 这暗示就是拆除“老仓房”时发现的秘密地下室。农民暴动领袖在暴动失败后,应该是离开了这片偏僻闭塞的土地去开放的城市,参与到了日本现代化的社会进程中,因为他寄回来的信件所传递的信息,不仅谈到本国的社会形势,还有同时期国外发生的事件等内容。 但现在终于明白,事实上,这个人一直幽闭在秘密的地下室里,以写信结束了余生。小说最后一章的题目是“复审”,也就是说,在小说的发展过程中,作为小说二重结构之一端的“历史”,在这里又呈现出了二重结构,向那些在小说内部的现在仍然存活的人们昭示,面向未来,还存在着另外一种可能,从而鼓励他们去选择。当然,实际上如何选择,是由生活在今天的人们自己决定的。 而促成我把“历史”引入《万延元年的Football》的动因,是故土那些伴随我长大的民间传说。如果说,作为小说舞台同时又深深浸入小说主题的村落地形学结构,是我童年时代的视觉环境,那么,我同时也是在由这些民间传说形成的听觉环境的结构中长大的。这是在写作《万延元年的Football》时我从两个层面重新认识到的。 首先,是祖母和母亲讲述给我并滋养了我的成长的乡村民间传说。在写作《万延元年的Football》时,我的关心主要集中在那些叙述一百年前发生的两次农民暴动的故事。 祖母在孩提时代,和实际参与这些事件的人们生活在同样的社会环境里,所以,她所讲述的民间故事,常常会添加进她当年亲自见过的那些人的逸闻趣事。祖母有独特的叙事才能,她能像讲述以往那些口耳相传的民间故事那样讲述自己的全部人生经历。这是新创造的民间传说;这一地区流传的古老传说也因为和新传说的联结而被重新创造。 她是把这些传说放到叙述者和听故事的人共同置身其间的村落地形学结构里,一一指认了具体位置同时进行讲述的。这使得祖母的叙述充满了真实感,此外,也重新逐处确认了村落地形的传说/神话意义。 我通过祖母获得了把山村的森林、河流以及更具体的场所和传说/神话意义联系起来解释的训练,并进而发展到我会把自己编织的新的传说,附着到某一场所或一棵大树上。 我想,祖母和母亲是村子里演述传说故事的女性(她们经管着一个小小的村庙,和当地已经存在并且在全国已经体制化了的神道系统的神社不同,村庙是乡俗信仰的对象,道教式的,靠个人捐赠和义务奉献维持),我是一个被村子里的儿童疏远的孩子;这两件事,在我如此度过的童年里具有重大意义。 另一个动因,则直接来自1945年战败后不久举行的秋收节。这赛会在战争期间已经自行停止,是由农民们重新恢复起来的。操办秋收节的最活跃分子是从军队复员回来的年轻人,在重新适应农村日常生活之前,他们首先想在非日常的节日气氛里享受一种休闲的愉悦。 于是,在小学操场上举行了秋收节赛会,在欢庆的舞蹈中,登上戏台的农民歌手领头唱起名叫“modoki”的歌。那是歌唱曾经在这地区发生的两次农民暴动的叙事诗般的歌谣,其特征是伴随着暴动队伍前进的节奏,把村落四周的森林以及村落里的地名一一编织到歌词里。对我来说,这首“modoki”首先是关于村落地形学结构的物语,同时,也是以节日赛会的叙事形式对祖母讲给我的传说/神话故事所进行的表演。 上述两个动因,促使我在《万延元年的Football》里把已经到了东京的兄弟两人重新召回山村,摸索到了在山村地形学结构里,把1960年的故事和一百年前的故事纠结起来的方法。这对于我来说,其实意味着作家道路的新起点。与此同时,这也使我认识到,既然自己是以一个作家的身份在东京生活,眼下没有重新返回森林山谷的可能,那么,为了重新发现真正的自我,应该在内心里反复朝着那个离我远去的森林里的村庄回归,藉此创造出小说里的神话世界,通过这样的过程改变自己的人生。就这样,我终于从困扰自己的迟到的青春期认同危机中逃脱出来。 说到从事创作活动而又生活在社会现实之中的作家,他的真正的危机表现在现实生活与创作活动两者之间的内在纠缠。就我个人的情况而言,这种危机发端于1963年现实生活中的一个变故。这年我的头盖骨损伤的孩子出生,虽然手术成功了,但他要作为一个有智力缺陷的孩子继续自己的人生。 怎样努力让有智力缺陷的幼儿成长起来,又应该以怎样的姿态和他长久地共生?作为现实生活中的课题,我在比较短的时间里就进行了妥善处理。而为了确认自己的意志和行动的意义,我还写了一部长篇小说《个人的体验》。 在这部小说里,主人公=叙述者的名字“鸟”,是我早期小说中极少见到的第三人称,并且带有某些寓意,他和作者有着相同的经验。我没有给这个人物起一个日本男人常用的名字,表明我对自己小说里叙述者态度的固执和游移,而这是我很久以后也没能充分意识到的。 我曾经考虑过,是否干脆用人称代词“我”来表现小说的叙述者,后来还是决定尽可能用一个出场人物但印象稀薄、中性色彩的名字。在“鸟”这个日语词汇旁注上英语单词bird的发音(写作“鸟”[bird]),这是日语特有的表记方式,而冠上这样名字的人物,也渐渐给人一种中立的印象。这是我的构想。 医生事先通知说,将要出生的孩子会有严重的智力缺陷和身体残疾,他必须对包括紧急手术在内的所有治疗措施负责。“鸟”害怕手术保住了孩子的生命,但给年轻的自己和妻子终生压上沉重的包袱。在东京的医院里,是不可能用延迟手术的办法让孩子死去的,但他就像可以这样选择似的,痛苦地考虑应该怎样做。 在日复一日的痛苦煎熬中,又出现了新的变故:他和青春时代的女友的关系重新恢复。“鸟”曾把婴儿交给暗中承诺以非法手段处置的医生,这当然只是一个陷入困境的青年企图回避责任的一条退路。但是,在某一时刻,他终于决意表示拒绝友人给自己提出的放弃对婴儿的责任、轻松摆脱困境的建议。 “‘鸟,你必须忍受许多许多困难啊!’火见子鼓励鸟说,‘再见吧,鸟。’ “鸟点点头走出酒吧。他乘坐的出租车在被雨水淋湿的柏油路上疾速奔驶。如果在把孩子救出之前,我遭遇交通事故死了,那我迄今为止二十七年的人生都完全失去了意义。鸟想。鸟深深陷入一种从来没有体味过的恐惧之中。” 现实生活中的我,请医生给婴儿的头部做了手术并获得了成功,而我自己,也从婴儿诞生以后陷入的心理困境中挺身站起。这件事情本身,在上面引述的小说片断(事实上,关于小说主题的提示至此已经结束)之后,作为小说情节简短的结尾处理,却招致批评家们“过分乐观”的非难。但无论如何,我自己确实是通过小说写作,从因为婴儿诞生而陷入的困境中真正走了出来。 ○在小说的神话宇宙中探寻自我但在以后的岁月里,我仍然需要重新认识自己长久身陷其中的危机核心。我已经决心和有智力缺陷的孩子共同生活下去(甚或可以说,是把这样的共生当做了我和妻子人生的中心主轴),而这样的选择,对于一个在战争时期的日本、并且是在位于边缘的四国地区的森林里长大、自己内心世界的发展史和小说的想像世界相互重叠的作家来说,实际意味着,即使在小说里,也要把这些经验全部投放进去。 这里产生了两个问题。第一个问题是,如何应对日本现代小说中的文类限制。日本的现代小说中包含着一个子文类——“私小说”,亦即以“我”为叙述者描述“我”自己的小说。我知道会有人认为我的看法不妥,提出反驳意见:这种“私小说”不是和欧洲的教育小说一样么?其他国家的短篇小说,不是也有由“我”来叙述“我”的事情的么? 但是,日本的“私小说”并不是对一个少年“我”坚定的人格成长过程的描写(也不是将其进行滑稽的戏仿,描写其成长过程中的一系列失败)。“私小说”采取的似一种彻底的同义反复的写法,即经常把小说写作行为本身当做正在进行时的事件,或者是对过去的现在进行时的追忆,在小说写作同时不断表白:我现在正如此这般地写小说。在“私小说”里,是不可能创造出像威廉·迈斯特①、奥吉·玛琪②那样独立于作者的人物的。 ①威廉·迈斯特:德国作家歌德的教育小说《威廉·迈斯特的学习时代》中的主人公——译注。 ②奥吉·玛琪:美国作家索尔·贝娄的小说《奥吉·玛琪历险记》中的主人公——译注。或许有人会问,以“我”为叙述者,描述“我”的生活喜剧性的一面,如果仅就这样的写法来看,乔治·奇巴的优秀短篇不也是你所说的“私小说”么?约翰·奇弗有一篇名叫《再见吧,弟弟》的小说,写的是一个从小在家里被宠爱的弟弟的故事。小说写到,在疗养地和母亲一起生活的哥哥,正深深地为弟弟迄今为止的无休止索要而苦恼的时候,弟弟来到了此地。 这在我国“私小说”中也是可以成立的主题和情节。但是,在这篇小说将近结尾的时候,“我”,操起海边漂流的木头猛击弟弟的脑袋。这是“私小说”所不能容许,是违反文类对想像的限制的。 我把和逐渐长大成人的有智力缺陷的孩子共同生存,当做自己和妻子现实人生的中心,并且,我也认识到,既然自己是一个作家,无疑应该把这共生作为文学的重要主题。可是,我完全无意遵从“私小说”里的想像禁忌,所以,我考虑如何导入新的方法。而置身在日本文学的情境里,开拓新的方法,是相当巨大的事业。 确实,你的小说是在“私小说”传统的基础上,以“我”为叙述者,无休无止地描述自己身边生活的故事。那么,你为什么一定要抑制自己本可遵从的小说想像的普遍运行逻辑?为什么不可以自由地跳跃过去?读者理所当然会提出这样的疑问。 但是,这是一个关乎作家和读者之间的信赖关系的课题。当作家选择“我”作为叙述者,以读者通过以往的“私小说”已经有所了解的作家自身的私生活为话题开始叙述时,日本读者会毫不怀疑地认为这可以归入“私小说”一类。如果我像奇弗的短篇那样刻画一个用木头砸弟弟脑袋的“我”,那么,肯定会被认为是逸出了想像的常规,读者甚至会对我产生道德上的反感。 我在描述一个和残疾儿共生的家庭发生的各种事情的时候,首先向读者声明这不是“私小说”,并需要考虑和他们建立新的理解契约。而与此同时,我也想表明,小说所表现的主题,和我在生活中与一个残疾儿共生的现实,是有着深切关联的。 总之,我想不断地对读者说,这是深深扎根在我的现实生活中的课题,如果不去写它,那么,对于我来说,小说就是毫无意义的东西。在自近代化以来长期拥有“私小说”传统的日本文学情境之中,这是我所担负的危机性课题。 1983年我写了《新人啊,醒来吧》,我想,这是在《个人的体验》完稿后将近二十年当中,我就如何从“私小说”传统中获得表现的自由,如何把与残疾孩子共生作为自己的现实生活和作家的想像生活之中的主轴这样两个问题,不断进行探究,最终达成的结果。 作为作家,我无意写作“私小说”,所以要经常考虑一种能够使批评家和读者明确了解这一意思的表现。于是,我给自己增加了课题,就是在不断延续的作家生活中,在现时点上写作的小说之外,经常有一个比较集中的知性关心的对象。 但这不是在我的作家生涯中写作小说同时写下的一系列时事性随笔。自患有残疾的儿子出生那年起,我开始对世界上最早遭受核弹轰击的城市广岛的受害者进行野外调查。那些自己遭受核弹伤害,却在核弹轰炸不久立刻开始给同样遭难的人们进行治疗的医生们,给我的调查确立了根本方向。在轰炸的核弹的性质还完全不清楚的时候,他们在黑暗中摸索,其努力逐渐获得扎实的成果。而从广岛、长崎的核弹受害者开始积累起来的具有二十世纪特色的医疗经验,在切尔诺贝利核电站发生事故时,对治疗那里的市民做出了贡献。 在调查基础上我写了《广岛札记》,此外,我又对曾经独立于日本政治权力之外,但自日本近代化开始以后被强行日本化了的冲绳进行了调查。我一直努力把处于日本列岛内部边缘的四国森林里的村落放在中心位置,重新检讨这个国家的中心文化,学习处于日本文化圈边缘而又一直保持亚洲个性特色的琉球文化,成为我进行自我文学训练的极其重要的支持。早在《万延元年的Football》里对此已经有所反映。 我围绕冲绳写下的随笔《冲绳札记》,描写的是第二次世界大战中在日本国土上惟一成为陆地战场的冲绳,以及后来作为美军基地长期被剥离出日本本土的冲绳的政治情形。对广岛、长崎和冲绳的关心,至今仍是我的时事性随笔的主题。 就这样,由小说而随笔再及写作小说之外,在第三方面,我还一直有一个比较集中的知性关心的对象。而作为我持续学习所获得的文学成果,成型地整理出来的,是《新人啊,醒来吧》。这部由七个短篇连缀而成的系列作品,一方面是对和患有残疾的孩子共生的意义的不断认识,一方面是为理解布莱克预言诗中的神话世界所进行的学习及学习所得,是两者的综合。 我不希望批评家和读者把这部系列短篇当做来自残疾孩子家庭的“私小说”体的报告来理解,我想,就防止这样的理解而言,这一系列中的每部短篇同时又是对布莱克神话世界的研究。 同时,由于我埋头于布莱克的预言诗,我也希望理解和残疾儿共生的自己的灵魂意义。写作《个人的体验》时,我已经意识到那共生的时间在自己人生的前方绵延地伸展着。事实上,在开始写作长篇之前,我先写了一个短篇《空幻的怪物阿贵》。在那里,我写了一个年轻艺术家把他那个和我的孩子一样身患残疾的婴儿合法杀害之后,怎样关闭了自己的生存道路。 我强烈地认识到,除了和儿子共生,我别无选择。但我不能想像随后会有怎样的苦难接踵而至(也无法想像每次度过苦难后所感受到的生的喜悦)。但我曾把布莱克《天国与地狱的结婚》里的一段对话写进《个人的体验》里,我想,似乎表明当时我已经有了某种预感。 《新人啊,醒来吧》系列中的最后一个短篇,描写了身患残疾的儿子在经历了高中的寄宿生活后回到家里,向家人显示自立意志的情景。本来,在实际的日常生活中他是不能离开家庭自立的,但是,我在这里写下的儿子表示自立的意愿,以及自己由此而被唤起的我愿称之为“灵魂的觉醒”的认识,现在也还在继续深入。 “儿子呀,确实,现在我们已经不能再叫你的乳名伊遥,而应该喊你的学名‘光’。你已经到了这样的年龄。你,光,和你的弟弟樱麻,很快就要以年轻小伙子的身姿出现在我们面前。平日经常朗诵的布莱克写在《弥尔顿》序里的诗句,在胸中涌出:‘醒来吧,啊啊,新时代的年轻人!用你们的额头,撞向无知的雇佣兵!为什么?因为在我们的兵营,在法庭,还有大学的校园里,雇佣了这样的兵。正是他们,如果可能,会永久地压抑知性的战斗,无限拖长肉体的厮杀。’由于布莱克的引导,在我的幻觉中,我感觉到,在新时代的年轻人,我的儿子们(在这令人诅咒的核武的新时代,他们更需要毫不迟疑地用额头撞向那些雇佣兵)的身旁,站立着另一个年轻人——获得再生的我。把‘生命树’发出的声音,作为勉励人类的宣言,寄托到已经进入老年、必须忍受死的苦难的自己的经历中。”“不要害怕,阿尔比奥吆!如果我不死,你无法生。/但是,如果我死了,我再生的时候,会和你在一起。” 但是,身带残疾的儿子诞生以及和他的共同生存,也让我经历了另外一种危机。那也深切地关联着我的文学生活,关联着我的生活中决定文学想像力的那一侧面。 现实中的我生活在东京,和儿子的共生行为也是在这里进行的。另一方面,我持续不断的小说写作,却在日益浓重地追认由四国森林中的村落地形学结构所支撑的神话/传说世界的重要性,而我是掉头离开那村落来到东京的。 我是在少年时代已经结束,青年时代刚刚开始的时候离开故乡的村落的,因此,故乡村落作为原型,反倒具有不与时俱变的确定性。 我离开村子以后的半个世纪,处于日本边远地区的农村发生了很大变化的时期。被水泥堤坝从村民们的日常生活隔离开来的河流就是一个例子。现在河水仍在山谷间流淌,但和我少年时代那里曾经存在的,和村民生活亲密无间的河流相比,现在的河是一条死河。即使不至如此,但那河流也已经老实驯顺,不再是具有多样意义的信息源头了。在孩提时代,河流对于我,是既包含着人们的期待又超出人们期待,充满魅力和危险,时时成为和人对立的强大暴力的东西,所以,在传说/神话之中,它也扮演重要的角色。 现在村子里的孩子们已经不用这个地方特有的语言讲话,因此,也不再可能通过从祖母、母亲那里听来的乡土特有的传说/神话,释放出都市和标准语里所没有的想像力。他们通过电视,收看不能让人眼亮的细节和情节、充斥着演艺界内幕杂谈的娱乐节目,和那些演艺界人士一同生活在同一现实之中,在满足通俗而贫乏的幻想过程中成长。 我想,如果一直在村落里生活,我恐怕也很难坚持五十年一贯地接受孩童时代在森林里耳濡目染的神话/传说的世界。可以说,我会像1987年在《写给令人怀念的年代的信》里所描写的那位担任世家户主的青年那样生活。 他曾构想改革村子里的生产和流通方式,并开始组织村里的年轻人实施,但由于性生活方面的一个小事故(当然这也是显现本质的事件),被本地的人们疏远,自己也背弃了故土的神话/传说,以但丁研究的业余专家身份度过一生…… 随着森林村庄里传说/神话传承危机的加深,为了对抗这种压力,我写了这样一部长篇。 这部长篇,和我后来写的长篇(1993年至1995年间写作的《燃烧的绿树》三部曲、1999年的《空翻》)是系列相连的。后来的这些长篇,仍然是以同样的村落地形学结构与神话/传说的想像为背景,描写了企图在这片土地创建新的宗教、或把新的教会从城市迁移到这里的人们。 总而言之,促使我写作这些小说的危机意识也只解决了一半,在今后所剩不多的作家生活和现实生活中,我必须拿出更为综合的力作。我现在所提出的,说到底是关于正在进行中的事态的中期报告。 且说我离开故乡之后,我年迈的母亲仍然住在乡下。日本在第二次世界大战失败的前一年,祖母和父亲相继死去,对于我来说,母亲成了同时承担他们两人职责的人。那是我九岁时候的事情,母亲代替祖母,成了给我讲述乡土神话/传说和历史传承的人。 给我此后的人生带来决定性影响的,是我独自成了母亲从祖母继承下来的口头传承世界的接受者,哥哥、姐姐离开村子到小镇的学校读书,而弟弟、妹妹们都还太小。我本来已经被村里的孩子们疏远,再加上原本具有耽于空想的天性,开设这样的个人教授场所,对我是非常合适的。 与此同时,母亲还做了这样的事情:她毫不理睬那些在极端国家主义时代,在战争后期出版物资极度匮乏的形势下印刷出来的宣传国策的书籍,她用了一整天时间,到城里以物易物,用大米给我换来了《尼尔斯历险记》和《哈克贝里·芬历险记》。 这些书的内容和我身边的现实生活是完全分离的,但事实上,却和我多次独自在森林里用头脑,用全身的感觉体验到的神话/传说世界的气氛,有着深切的关联。 我去了东京,开始了小说写作,在东京结婚、成家,但母亲一直没有离开森林里的村庄。对我发表的小说,对媒体上胡乱报道的我的动向,她似乎毫不关心。事实可能就是如此吧。 母亲恢复对我的强烈关心,是从她身患残疾的孙子出生的时候开始的。妹妹告诉说,对现在村里家家都有,且被公家认可的神龛(这来自村里设立的被国家体系化了的神社),母亲一直采取无视的态度。 面对在旧式柴灶旁煤灰熏染的角落里放着的“黑色神”,母亲每天长时间地祈祷。那神龛里供奉的,是在明治维新前后发生的两次农民暴动中被杀害的暴动领袖未得安魂的“御灵”。在四国,还建有祭祀这些新创造出来的神灵的神社。 在我的儿子第一次动大手术的时候,为了帮助妻子,母亲第一次来到了东京。应该给婴儿理发的理发师,在婴儿柔软的头骨缺损部位胆怯地不敢动手。母亲拿起剃头刀,自己动手处理完毕后,批评理发师说:看来你没有参加农民暴动的勇气呀! 儿子智力缺陷症状明显表现出来后,母亲在森林村庄里准备了和他一起生活的房屋,叫我们夫妇领着孩子回来。我们没有接受,而是继续留在东京和儿子共同生活。儿子的智力缺陷虽然没有好转,但他后来能够独自创作出小型乐曲,给我母亲的晚年带来了极大喜悦。我根据她对我和我妻子说的话,在1986年创作的《M/T和森林中的奇异故事》里写了这样一段:“有时光一个人来看我,在我身旁一动不动地听收音机播送的音乐,在没有古典音乐节目的时候,我就给他讲当地的传说故事,他很认真地听。我问:像我这样的老年人说的东西,你能听懂吗?他还给我鼓劲儿说:因为是日本语,所以听得懂的,请不要担心!这中间,如果音乐节目开始了,光会很小心地把收音机关上。我真觉得很抱歉啊。” …… “光作曲的音乐寄来了,我把它放进机器里,听着题名‘毁坏者’的乐曲,感觉我的身体内和我的四周一下子充满了阳光。如果用语言表达那时的心情,那么,可以说,我讲过的话,阿光都放到了心里,并且用音乐做了回答……我絮絮叨叨的讲述,没有让光难受,我感觉,那好像是我和光商量一起回到‘森林里的奇异’中去。但就在那时候,心里突然阳光流溢……后来,一遍又一遍地听磁带,标题虽然是‘毁坏者’,但我总觉得,这不就是‘森林里的奇异’音乐么?‘毁坏者’原本是‘森林里的奇异’中的命根子,重新回到那里,没什么奇怪的,我觉得,很早以前,我在‘森林里的奇异’中住着的时候,就听过这个乐曲。” 和我一样,母亲也曾感受到危机。她口头传承的村落里的神话/传说,不被新一代人所接受(特别是在森林和山谷的地形学结构中,已经没有想要理解那个充满想像力的场所的人了),她一个人在村子里默默地生活。在她讲述村落里的神话/传说时,那个最注意听讲的少年,也就是我,离开村子到东京去,曾让她感到失望。 她曾期待我大学毕业后回归故乡,但这梦想破碎了,更加深了她的失望。而我成为作家之后,从一个“外部”来到村子的少年的视角写作《掐去病芽,勒死坏种》时,作为一种有意识的反叛,显然是伤害了她,在她的心里,甚或植下了对我的持久忿怒。 非但如此,对祖母和母亲讲给我的那些属于神话/传说类的森林里流传的故事,以及可以归入近代化初期历史里的内容,我都根据自己的解释引进到小说里,导致母亲的双重忿怒。从我的角度来说,对待祖母和母亲讲给我的神话/传说,也和借助从“外部”来到村子后来又从村子逃走的少年的视角写作《掐去病芽,勒死坏种》一样,是希望创造出自己独有的(坦率地说,那就是脱离祖母和母亲的叙述而独立,甚至是创造从“外部”与她们的叙事对立的、持批评立场的叙述者)小说世界,或者更进一步说,创造一个从来不曾有过的小说世界。 有时,我也曾尝试把祖母和母亲讲述的内容和我的故乡近代以来的历史记录综合起来,做戏仿式表现。特别是对我的父亲在近代化过程中所起的作用,进行了尖刻的嘲讽。我把父亲的思想作为与村落的边缘性对立的、立于极端国家主义意识形态立场的东西予以批判。从1971年《擦干自己的眼泪》开始,根据这样的批判性构思,我一连写下了好几个中篇。 我是这样构想的,被嘲讽的父亲和天皇制关联的意识形态,可以从否定的侧面补充祖母、母亲讲述的处于边缘的民众的神话/传说世界。 还有,我也曾考虑,把但丁和叶芝等人作品中神话/传说般的想像力,和自己森林里的神话/传说进行比较,从而映照出祖母和母亲讲述的神话/传说中欠缺的部分。 我与悄悄阅读自己小说的母亲的对立,在1979年写作的《同时代的游戏》中达到了顶点。通过妹妹,我了解到了母亲的看法,母亲认为,祖母和她选择的乡土神话/传说的听讲对象,是一个最坏的人。 另一方面,我自己也感受到了新的危机,因为我在东京以残疾儿为中心的生活和文学,和我从孩提时代起构成自己神话世界原型的四国森林里的地形学结构,以及扎根在那结构中的神话/传说的想像世界,完全分离开来了。 儿子虽然患有残疾,智力受限,但他能够在那有限的狭窄土地上不断耕作,逐渐成长,他在我和母亲(以及她所代表的森林村落里的神话/传说的想像世界)之间充当了沟通的中介。 如果借用结构分析的方法来说,我和母亲作为二项对立,在各种各样的变化(就我这一方面而言,那些变化,都一一收获在小说里;而母亲虽然一直沉默不语,但在她内心,应该都转换成了对我的小说的批判)关系中,最后促使我们超越矛盾、把我们联结在一起的媒介,是我的儿子。特别是他的音乐发挥了切实的作用。在我前面长长引述的《M/T森林中的奇异故事》将要结尾的地方,对此曾有所表现。 M/T的M,是Matriarchy的略语①,T是Trickster的略语②。母亲在森林村落古旧的住所里,以听光谱写的音乐CD为日课,在她临终时,我终于清楚认识到,自己就是企图逃出Matriarchy神话世界而又反复被拉回来的Trickster。 ①Matriarchy,女性家长——译注。 ②Trickster,神话、传说中搅乱社会道德、秩序的角色,是对文化起激活作用的存在——译注。在生命的最后时刻,母亲通过一直照看她的妹妹转达了她表示最后和解的话。母亲说,我迄今所写的乡土神话/传说世界的故事,直至所有的细节都是真实的,我从故土堕落到“外部”后在那里完成的最好的事业,是通过身患残疾的孩子,把这片土地上神话/传说世界中最根本的东西表现为音乐。在这片土地的地形学结构里,这音乐萦回于过去,也将响彻未来,一定会响彻过去和未来。 现在,我觉得自己正在用心灵的双耳聆听着这乐曲。

——原来是这样啊。那么,“峡谷中的森林”,也就是叫做“村子=国家=小宇宙”的场所,在大江作品里的全面登场亮相,我认为始自于一九六七年发表的长篇小说《万延元年的Football》。与这个爽快的题名正相反,作品所关注的是一九六〇年的安保斗争之总括,以及如何从此处将问题推向深入,对于当时的日本青年来说更为深刻的这个问题,就流淌在作品的底层。动手写作这部作品之前的那些苦恼,您在解说等文章里也曾提及,可谓是七颠八倒、跌倒又爬起的经历。 在动手写作《万延元年的Football》这部作品之前,曾经历过一段最为痛苦的摸索时期,花费了很长时间,好不容易才搭建起根本性的骨骼结构。在实际开始动手写作之后,也还一直认为有需要开拓性地克服困难之处。总之,我是抱着这样的决心开始写作的:要在百年之间往返,要返回到相隔百年的过去,从那里再度前往未来,而且,我要反复再现这个过程。万延元年=一八六○年的农民暴动,还有以村里青年们的足球练习为隐喻而准备的一九六○年的暴动。将相隔百年的这两者连接起来,我就以这种形式开始了写作。一八六○年曾发生叫做“樱田门外之变”的政变,年号则从安政改元为万延。此外,开创一个新时代的胜海舟等人也成功地远航了美国。在开始写作以前,是非常困难的,一旦开始连载,就相对顺畅地写了下去,这又与结尾处的新发现连接起来了。 的确,我在青年时代经历过的最大的社会事件,就是围绕是否修订日美安全保障条约,在东京都内挤满示威游行群众的一九六○年的市民运动,当然,我本人也参加了那场运动。与此同时,自己也是一个考虑把该事件写入小说之中并为此而苦恼的青年。细想起来,这两方面都是没有年龄差距的年轻人,可一个家伙在行动,另一个家伙只是在注视着这一切(不久后也开始以该事件为主题而写作小说),就这样,我把自己一分为二,亦即实际参加示威游行活动并因此而受伤的人物,以及另外一人,只是一味进行思考却并不行动的人物。这个人物郁闷地待在家里读书,可最终还是受了伤。考虑到这样一个分身,便虚构出了二人组合——根所蜜三郎与鹰四这对兄弟。这种二人组合的方式还成为我其后小说里的原型。比如将我最近的三部曲编入到一本书里去的特装版版本,被选作这一整套书之题名的《奇怪的二人组合》,即构成了我小说的基本要素。就这样,有意识地想要把我自身一分为两个人物并加以把握的创作技巧,《万延元年的Football》是第一个例子。 安保斗争之后,组建向市民谢罪的团体并去了美国,后又回到日本的鹰四,来到其兄蜜三郎在东京的家里,决定返回兄弟俩的故乡——峡谷间的那个村子,蜜三郎和妻子便乘坐长途公共汽车穿越森林回到了家里。我呀,写作时第一次有意识地重新审视了那座森林。在我的印象里,就在那两位主人公发现了置身于森林之中的自我的同时,我也发现了自己头脑里的森林。 ——就是“森林的力量”那章的这个部分吗? 好像发生了故障似的,公共汽车突然停在密林深处。 被郁暗繁茂的长绿树形成的峭壁围拥着的林道犹如深沟,汽车仿佛行驶在这深沟的沟底,我们就停在了林道中的某一处,头顶上则是细长的冬日天空。下午的天空如同河流不断变化的色彩似的褪去了颜色,同时缓慢地下降而来。宛如鲍鱼的贝壳覆盖住贝肉一般,夜空就要封闭这广袤的森林了吧。尽管是在这座森林的深处长大的,可每当穿越这森林返回自己的峡谷时,我都会因为这种窒息的感觉而无法自由呼吸。在窒息感觉的中心处,积聚着死去祖先们的感情精髓。长期以来,他们一直被强大的长曾我部①所追杀,只能深入密林深处、更深处,便发现了勉强抗拒着森林侵蚀力的这块纺锤形洼地并定居下来。洼地里不断涌出优质的泉水。这个逃亡小团体的统率者、我们家族里的“第一个男人”,他向着想象之中的洼地莽撞地进入森林深处时的感情精髓,附着在我那窒息感觉的导管上。那长曾我部无时不在,无处不在,是个令人恐惧而巨大的他者。每当我稍有反抗之时,祖母便会威吓道:“长曾我部从林子里下来了!”说这话时的回音,不仅对于幼儿时期的我,即便对八十岁的老祖母本人,也会让其切实感觉到与我们生活在同一时代的那令人恐惧且巨大的长曾我部…… 从地方城市的起点出发,公共汽车已经连续行驶了五个小时。 是啊,发现了森林,在此基础之上,浮想联翩地想象着森林中的人们。每当重新阅读这部作品时都会发现,在如此构想而出的那些人物里,竟存在着日本社会中的,以及在其后的进展中实际遇上的人物。 ——我的头脑里浮现出了那个“患上贪食症的农妇”、佣人等。在大江作品里,经常会出现大丑女①以及巨大的肥胖女人。不过,那个每隔上一小时就要吃“方便面”,一直在发胖,蜜三郎兄弟俩老家里长年来的佣人,用现在的话来说,就是过食症,或者叫新陈代谢综合症,陷入这种症状的那个中年妇女,不会是小说里虚拟的滑稽故事吧。 另外,刚才您说到的“最后的新发现”…… 我与蜜三郎和鹰四这二人组合返回四国的森林,那是我开始试图进入自己以及与自己有着内在联系的老家的历史之中。我家并不是兴旺发达的豪门,可这一族里也曾有一人杀了蛮横的弟弟,进而保住了整个家族。是有过这么一个传说,发生在农民暴动的混乱中。不知为什么,我觉得那也是我们这一代人能够看到的方法,好像对父亲和母亲的生活方式产生过影响。在我写作小说的草稿时,这件事便逐渐作为真实事物浮现出来了。 经过多次改写——大约花费了三年时间,构成这部小说之原型的那些故事之一,就来自于祖父留下的日记。在阅读这日记的过程中,了解到在拆毁与小说里出现的屋子相同的老屋时,曾祖父的弟弟从十八岁直至将近六十岁一直生活于其中的那间地下室被发现了……这日记里有着与这个故事相近的叙述。在曾祖父的弟弟的心里,似乎存在着某个不为我们所知的信念,这信念支撑着他的一生,使他一直隐居在这地下室里。我也曾思考,这一切究竟是怎么回事?便联想到这位藏匿于地下室,绝不背弃自己信念的地下生活者,曾书写并发出那些与自由民权思想共鸣的通信文章。于是,我便找到了结束小说的方法。 我就这样以自己的过去,故乡森林里以往的事件为素材写了这部小说,就好像在山里燃起一堆篝火,其周围却出现意料不到的烤焦了的空间似的,写完小说后,我觉得自己因此而发现了各种各样的东西。好像是自己也不清楚,与自己连接着的老家以往发生的事情。好吧,那就安魂吧!但是,为了如此唤起那些野魂并安之慰之,我觉得首先需要清晰地唤来野魂的原型,必须辨明其原型。于是,便让自己头脑中的神话世界……也是个人世界……迅速丰满起来,并渐次变成了文学的内容。有一个时期,我也曾关注结构主义,便将其放在《同时代的游戏》里进一步展开了。 ——总之,从文学影响力之大来看,位于战后第一的,恐怕就是这部作品了。可以说,对于以村上春树《1973年的弹子球》这个题名为中心的作品,也施加了各种影响。最近,在轻小说作品中,也出现了有关兄弟和土屋仓库的推理小说,并援用广为人知的古典小插曲。借助历史的反复尝试突破当下的《万延元年的Football》这部作品本身,现在也成为被反复阅读、引用和超越的目标。 我没有机会了解现在的年轻人是怎么阅读这部作品的,因此,我什么也不知道。大致说来,能够巧妙写出小说的人,也是能够巧妙解读小说的人。优秀小说家就是优秀阅读者。所以,有才气的年轻作家因为某种兴致读了我的小说,抓住某个被因此而唤起的东西,然后用自己语言自由地使其丰富起来,这种事情也是常有的吧。我本人就是最经常使用这种方法的人,有很多思路是被法国、英国、南美的诗人以及作家所唤起的。我认为,我的小说也可能就这样被改写为下一代或下下一代的新小说。我觉得这就是文学的传统,而且还是活生生地被传下去的文学传统。 ——这部作品的问世,是在上世纪六十年代后半期,日本的经济高速成长期已经告一段落。我认为在那个时代,日本的现代化获得了某种程度的物质性丰富,一直持续到现在的消费生活那时也开始成形。“超市天皇”这个人物的出现,一如其象征着的大型超市的出现,以饮食生活为主,由农村生活样式的变化和全国均一化所导致的郊外化——随着战后的这种经济发展而出现的异变,实际上也以迅猛的势头扩展到了这个大濑村。不过,您居住在东京,又是怎么觉察到这些变化的呢? 我因为考入大学而完全离开了村子,那时我刚满二十岁,战争也已经结束十年了,村里确实已经一点点地出现了变化。那会儿我有一个优秀的同学,他打算留在村子里继承农家活计,就对我说:“大江君,回来吧!回来后我们俩就干‘主妇之店’吧!”当时,“主妇之店”这种现在超市之原型的商店已经出现了,他劝诱道:“如果我们俩干这个店的话,就会成为县里的头号有钱人啊!”最初阶段,是成立小型超市,用以将个体商店的顾客拉拢过来,然后在合适时扩大规模,逐渐转入那种经济体制。我在朋友的这个建议启示下,创造出了“超市天皇”这个形象。实际上,这样一种新型的经济领袖或许已经开始出现。此外,这也是都会的文化与村庄的文化走向均质化的过程。 村庄文化的改观,在很大程度上受到了电视机普及的影响。通过电视节目,从都会发出的信息会渗透到任何地域,但是村子里的人却无法通过自己的声音与电视节目相互交流。地方文化于是只能以被动的形态接受影响,而文化的发送源头则集中在东京或者大阪。我记得,战争刚刚结束那个时期,如果村子一方发出声音,对方就会回答,然后村子这边再予以回应,这种文化互动,比如就曾有过广播电台在街头进行录音……就这一点而言,我对现在的因特网文化比较关注。 另外,这次回到阔别已久的村里,发现一个很大变化,刚才也已经说到了,就是村里的路上没看到孩子的身影。在我们还是孩子那会儿,孩子们全都在路上,或是行走在路上,或是在野地里玩耍,或是在学校的操场上打棒球。但是,现在回到这里,在野外却看不到孩子们。 ——这在东京也是如此。四国的这个村子和东京都是如此。大江先生曾生活过的这个场所,说起来也就是边缘,与处在边缘和中心之间,似乎呈现出均质化、平板化、正处于解体和荒废过程中的郊外那样的场所,您丝毫没有关系。 是呀!在我的语言范围内,没有郊外这个词汇。我之所以觉察到这一点,还是在一九六八年前往澳大利亚的时候。最初是安部公房受到了邀请,可他对我说:“我已经腻烦了,大江,你去,这是头等舱的机票!”于是,我就替代他去了。是在机场买的那本书……从悉尼转机去堪培拉时……里读到澳大利亚有一种“郊外主义”,说是suburbanism这种方式在澳大利亚得到了独自展示,……在澳大利亚,大都市周边有着广阔的郊外,那个郊外,便成了文化的根据地。书里还说,彼此互为伙伴的那种“同船水手”现象是澳大利亚的文化特征,这种“同船水手”指的是乘客通常会坐在助手席上,因为这对于驾驶员来说,大家并非上下关系。于是我就在想,即便在日本,这种既非都市亦非农村的“郊外”,今后也将会成为文化上的重要之所吗?岛田雅彦①倒是在小说里生动地使用了“郊外”这个词汇。不过对我来说,那却是一个丝毫没有实际感受的场所。我所度过的人生,是被村子和东京这座大都市撕裂开的人生。虽然身在东京,却在书写森林里的故事。可一回到森林里来,又开始在考虑前往国外的事情了……实际上,这就是我的人生。 ——往返于两个场所之间的摇动的力量在对小说发挥着作用吧。我要把话题再度转回《万延元年的Football》上来。在作品中,相对于哥哥蜜三郎一直在老屋里读书,弟弟鹰四则集合村里的青年们组建了足球队并积极进行训练。如果创作背景是上世纪六十年代的话,我觉得棒球倒是更为常见,可您选择Football作为现代的祭礼时的喧闹,其理由又是什么呢? 这里面是有些问题。当时,有一个核心印象后来成为我把这部作品坚持写下去的动力,那个核心印象就是农民暴动。那也是很残酷的,一个男人砍下对方首领的脑袋,用布块儿将其包裹起来,然后返回农民们出来迎接自己的那个村子。我首先就是这么想象的,总是在心中描绘着那个把人头包裹像球一样抱在胸前,从深夜的道路跑回村子的青年形象。很久以后,我在伦敦的一所大学里主持课堂讨论时,一个学生便对我说:如果是那样的话,橄榄球不是更好吗?可不知为什么,我还是喜欢足球这个词汇。 在上高中二年级时,我遇上了渡边一夫的书,便立志要去东京大学。也是那会儿,读了中野重治的那首题为“东京帝国大学学生”的诗。在那诗里面,有一些诸如“——不妨读读‘苦闷之象征’”之类讽刺大学生的诗句。在诗歌的最后部分,写着“还有人只是在猛地踢着足球”,这首诗就结束了。当时我就在想,假如能够成为东京大学的学生,整天踢着足球,那该多好呀!在那之后,Football这个词汇就进入了我的头脑里。 ——是这么回事呀。总之,那是在全书里充满灵动、光影交替前行的文章,是无论怎样经历历史都将历久弥新的文体。鹰四精神错乱一般在雪地上绕圈奔跑的场景,作为在小说里“看到”的场面而无法忘怀。 雪仍然下个不停。我突然产生一个不可思议的想法——在这一秒钟里,所有雪花描绘出的线条,忠实维护着峡谷空间里雪花飞舞的这段时间,不会再有其他雪花飘动。一秒钟的实质被无限拉长,如同声音被雪层完全吸收了一般,时间的方向性也因被下个不停的大雪吸收而消失。无所不在的“时间”。赤裸身体奔跑着的鹰四是曾祖父的弟弟,是我的弟弟。百年间所有的瞬间与眼下这一瞬间密密麻麻地重合在一起。赤裸的鹰四停止奔跑走了一会儿,然后便跪在雪地上,用双手来回抚弄着积雪。我看见了鹰四那瘦骨嶙峋的屁股和恍若身有无数关节的虫子背部般柔软弯曲的长背。紧接着,他发出充满力度的“啊!啊!啊!”的声音,在雪地上翻滚起来。 无论在《拔去病芽,掐死坏种》还是在《两百年的孩子》里,您都描绘了身处雪境的年轻人,对于这种描写,大江先生尤其发挥了自己的笔力。这是为什么? 确实是这样啊……其实,在清晨,我只要一看到大雪覆盖了世界,就会昂奋起来,现在也是如此。有时夜里听到刷拉刷拉的下雪声响,也会独自起床。 关于《万延元年的Football》里的,鹰四在大雪之夜赤裸着围着院子跑步的场景,还曾有过这么一件事。恰好在我们全家回到妻子家的那天夜里,天降大雪并覆盖了地面,我自己就像小说里那样进行了实验,对门那位年轻的妻子在窗子里看着这一切,在其后的一段时期内,她都无法过来和我寒暄。 ——还有一个问题。说起诗歌的语言,这部作品里有一章叫做“要说出真相吗?”。这个标题出自于谷川俊太郎①的长诗《鸟羽》。借助这两部作品,“要说出真相吗?”这句产生于现代的、重要的、文学意味的口头禅,现在也还经常被使用。大致说来,这个世界果真有真相吗?可以借助语言说出这真相吗?无数诘问从这里被交到我们手里。在二〇〇二年出版的《愁容童子》中,主人公古义人被年事已高的母亲责问道:你打算把有关这个峡谷的谎言之山堆到多高?!这个场面给我留下了深刻印象。不过,从这部小说开始,大江作品中比较明显的特征“错位”和“反复”,便被有意识地展开了吧? 是的。可以说,在我有意识地成为作家之后,这部小说就成了我其后所有作品的起点。现在,如果可能的话,作为我晚期的工作,打算再写若干较短的长篇,或是两部曲或是三部曲。在计划中,其中之一的题名就是《绝不说出真相》。即便现在,我依然为谷川先生的诗歌所吸引。我甚至在思索,难道我真的像母亲眼睛所看到的堆筑谎言之山一般重复着“反复”和“错位”,书写着有关森林的回忆,或是仅仅一直在写着“那么一个小说”吗? 至于“要说出真相吗?”这句话,在《万延元年的Football》里,我之所以让弟弟鹰四威胁旁观者哥哥蜜三郎似地说出“要说出真相吗?”毋宁说,这是为了让他表现自己内心的苦楚。“你不是什么也没干吗?咱也许会做错,可毕竟经历了这一切。”鹰四如此述说着自身阴暗的个人生活,那确实是非常阴暗的生活经历。虽然他可以暗示那个阴暗的内容,而且他还能够做许多这样的暗示,但是,他无法用语言真实地讲述出实际状态。尽管他摆出“现在就说出来”的架势,却也只能说一句“要说出真相吗?”。为了写出沉沦在那种真正的深深苦楚之中的年轻人,我特意引用了这个诗句。然而,自己现在已经是老人了,在人生的最后阶段深切意识到“我就这样走过了人生中的大部分时光,这就是所谓的人。”所以,我要把这个想法写入小说,写入为了给继续生活下去的年轻人而留下的小说。在我决定写这部小说时,最先浮现在头脑里的题名,就是《不要说出真相》。 需要用语言表现某一事物时,无论怎样都会从存在于现实之中的“真相”处做错位处理。然而,我们必须借助语言面向某个“真相”进行肉搏,这就是我从年轻时起就一直存在着的两难窘境。因此,我总是一面写小说,一面在做各式各样的修改,用语言去表现语言与人们或经历过或在内心描绘过的事物之间的那个错位。一次次如同重新涂抹油画似的改写那些语言,从而逐渐逼近事物的真相。与此同时,我也在想,这就是应该用小说进行表现的吧。而且,表示“这就是真相”并将其提出来之本身,就有并非真相的东西,为了牢牢把握住这个并非真相的东西,需要特地写入那些错位的语言。我还在考虑,把像是在一点点错位的两幅画重合在一起,使得第三个真正的“真相”在其对面浮现而出,设法借助语言不就可以表现出真正的“真相”了吗?这就是我这个为此而殊死搏斗的作家之人生。这条艰难道路的起始点,我认为便是《万延元年的Football》了。 ——于是转了一圈后,就到了所谓“不要说出真相”,这是明快的暗示?还是终于可以写出“真相”了?当然,事情不会如此单纯…… 不,能够理解到这个程度,就绝不能简单地说成“不会如此单纯”了。迄今为止,我一直在写那些人,不停地说着“要说出真相吗?”可结果却无法表现真相的那些人。最近,我经常考虑一种形式——在最后阶段,就写一个主张“不要说出真相”的老人,并透过这一切去发现其对面那些真正的事和真正的物。尝试写作与此前的小说完全背逆的作品,是我无时不在考虑的事情。 总之,今后打算写出这种作品的想法,是在年满七十一岁之后的现在产生的,因为我呀,再度深切地感觉到了“存在着真相”,存在着人们终其一生也必须表现出来的某种东西。这也是我在最近,与前来日本的,已经故去的萨义德的遗孀长时间交谈的问题,以及观看了有关他的电影纪录片,他在电影里面对观众所说的话语,还有我在重新阅读他的所有作品期间,所确切相信的东西。因为,用长远的眼光来看萨义德的一生,毋庸置疑,其中的“真相”得到了很好的表现。因此,虽然我只能再工作寥寥数年时间,今后却要尽可能地坦率表现自己的“真相”。我还在考虑,希望以这种写作方式为目标,将其确实作为直至最后岁月的自己的文学风格。 ——在聆听您的话语时,我的头脑里涌出一个奇怪的形象:在小说与作家本身终于吻合在一起的那个瞬间,好像看到了随即出现的那种叫做“真正的谎言”的镜中之镜…… 现在重读《同时代的游戏》 ——这一次,为了造访这里,我仔细阅读了发表于一九七九年的《同时代的游戏》,是为了把“峡谷村子”的历史装进头脑里而进行的复习。而且,还感受到了与第一次阅读时全然不同的印象。因为,您在那之后发表的作品,我都已经读了,也都知道。其后以这部作品为母体而相继问世并陆续发展的长篇小说,从《M/T与森林里的奇异故事》到《两百年的孩子》,其间有很多那样的作品。不过我还是认为,《同时代的游戏》恐怕是一部巨大的、成功度非常高的作品。由于我知道这一点,便觉得就连一直阅读大江小说这件事本身,也让我体味到了奇妙的完成度。在这里,大江先生文学意义上的想法的所有起源,包括您在当年创作时的那个时间点上没有自觉到的作品在内,真正的所有起源,我觉得都流入到这部作品里来了。 是这样的。关于《同时代的游戏》,我亦有这样的感觉。我也以你这次的采访为契机,用囫囵吞枣的方式重新阅读了自己以往的作品。在我的生涯里,这恐怕是最后一次机会了。如何认识自己的晚期①,也就是晚年……这个课题与对自己作品的研读,现在仍时常在我的体内恰好被击中①。 ——在我的印象里,迄今为止,您好像并没有就《同时代的游戏》做过比较积极的发言。 确实如此。不过对我来说,这部小说仍然是根本性的作品。将近三十岁时,我写了《个人的体验》,写了成为很大转折点的《万延元年的Football》,后来,我就用与这些作品相重叠的方法继续写着小说。到了四十岁的时候,从高中二年级我就一直面向其存在而生活的那位渡边一夫先生去世了。其后不久,为了打破韩国诗人金芝河②所陷入的政治困境,我还参加了以此为目的,在银座举行的绝食斗争。总之,实际上做什么事都定不下心来。我感到必须从根底上重新审视自己的生活方式,在这种想法的驱使下,我于四十一岁时去了墨西哥,在墨西哥大学担任了半年教职,是用英语教授日本的战后文化论。 在那座学校里,墨西哥学生比较少,是一座只有研究生院的学校,因此,有很多从中南美各国相当于逃亡来到这里、过着艰难生活的学生。授课为每周一次,可在其他日子里,也经常和他们一起吃饭。那一段时期,当地也有写着“我过着完全封闭式的生活”的日本学者,不过,我唯一不与之交往的人,就是那些日本人了,却结识了辞去墨西哥驻印度大使的奥克塔维奥·帕斯③,当时他在墨西哥购置了房屋并在那里安了家(后来也还在那个家里生活),还邂逅了加西亚·马尔克斯。 在那个过程中,每当我前往墨西哥的小村庄,尽管墨西哥与东洋日本的村子存在着千差万异,可在我的头脑里,少年时代却好像前所未有地以鲜明的色彩苏醒过来。在墨西哥生活期间,我每天都在考虑着自己三十年、三十五年前的往事。于是,便在笔记上写下了有关村子的记忆,有关村子角落等场所的记忆。后来就以此为基础,回到日本后便着手创作题为《同时代的游戏》的小说。这是我成为小说家之后的第三个转折点。我认为在自己的生活和文学里,这是一次很大的转折点。 ——除了场所以外,在作品的设定中,自传的要素比较淡薄。作品的主人公是由担任神官一职的父亲与身为江湖艺人的母亲结合而生下的男性,他作为大学教师前往墨西哥任教,从那里给予自己同为双胞胎,仍在村里当女巫的妹妹写去六封冗长的书信,交织着两人共有的关于故乡的村子=国家=小宇宙这段历史以及个人记忆的书信,作品就是以这种形式写成的长篇小说。也是因为“妹妹啊”这种召唤形式的书信文体的缘故,我被您那种以直率、正直的语言进行格斗的姿势所打动,您想要尽可能正确、多样、深沉和丰富地表现出峡谷村子的历史,试图传达这段历史,写出并留下这段历史。 比如“第四封信赫赫武功的五十天战争”是这样开始的: 妹妹啊,父亲=神官并未将往日的江湖艺人,我们的母亲视为正室。在他因研究村子=国家=小宇宙的传承而感到疲倦的一个深夜,他烂醉如泥,不停发出瓮声瓮气的声音,从位于峡谷最高处的三岛神社社务所,把他那庞大的身躯搬运到了山下每逢大雨便会浸泡于污水之中的我们家。因此而生下来的我们这对双胞胎,当然,哥哥们和弟弟也是如此,便被峡谷里的女人们共同抚养。早在缺乏生活能力的母亲仍留在峡谷里的那个时期,情况便是这样。在母亲被父亲=神官从峡谷里驱赶出去之后,我们更是成了峡谷里的女人们共同养育的孩子。父亲=神官既然打算让我成为书写村子=国家=小宇宙之神话和历史的记录者,让你成为破坏人的女巫,那么,把我们如此这般地交给村子=国家=小宇宙的共同社会,也算是符合其意图的一种养育孩子的方法吧。 面对当时四十刚出头的作者的巨大能量,我觉得自己完全被压倒了。 那时,我只想写大风景和大事件的整个过程。而且,说到自己当时所处的时代,虽然我只经历过四十年,却要追溯至自己出生之前六十年的过去,我想要写出日本百年间的近代化究竟使得日本人经受了怎样的经历——像是在写限制在某个舞台上展开的戏剧一般,或者说,像是在写庞大的游戏一般。这就是选择《同时代的游戏》这个题名的缘由。 作家一到四十岁前后,就想写一部格局庞大的小说,大致都会去写历史小说。我认为,几乎所有作家都想去创作以历史为舞台的小说。我也不例外,第一次试图以历史小说的话引子,来写自己那座森林里的故事。然而写得并不顺利,一年、两年地拖了下去。结果,在那个过程中,我逐渐明白自己想要写的,是用个人的声音,通过自己的内心,来书写自己的历史,来书写自己的场所、自己的村子、自己的土地之历史。既然如此,我就开始考虑,还是从正面用个人的声音书写信函的方式更为合适。 从学生时代直至当时,我借助学者的著作读了各种各样的想象力论,其中由加斯东·巴什拉撰写的文章尤其吸引了我的关注:“倘若在自己的头脑中深化想象力,像是用自己个人的声音讲述似地叙述想象力的世界,那部作品就将如亲密的书信般直达读者的内心。”于是,我便打算写出从一开始就被作为个人书信进行解读的作品,而要做到这一点,还是采用写给长年来关系亲密的女性朋友的信函这一形式更为合适吧。 ——因此,“妹妹啊”这种召唤般的文体便产生了。即便在日本文学里,自古以来,“妹妹”就一直在发挥着力量。可尽管如此,这个所谓的“妹妹”又是谁呢?是虚拟的人物?还是对人类所有女性发出的呼唤?这可是一个谜。 是呀,在现实里,我并没有常年交往的女朋友这种存在。面对什么样的女性而写呢?这个问题是当时所面临的困难。比如说三岛由纪夫,他好像曾以母亲、祖母以及去世了的妹妹为女性形象的原型。而恋人的原型,这种人就更多了。在我来说,高中时代的好友的妹妹,则是最为美丽、令人思慕的女性形象。后来我们发展成亲密关系,她更是成为最为重要的存在这种原型。后来,我就和自己所尊敬的那位朋友的妹妹结了婚。除此以外,我觉得在自己的一生之中再也没有那种关系亲密的女性了。 于是,我就考虑以朋友的妹妹或者自己妹妹为对象来书写信函。我决定把接受信函的对象,设定为非常亲密却没有性关系的那种特别的女性,与叙述者是双胞胎的那位妹妹。如此一来,文体就形成了。而我在墨西哥从多角度思考自己故乡的事物其本身,就好像为书写针对自己故乡的信函而打下的草稿。构建了这样一个框架之后,就编造了许多与自己、与自己故乡的历史并不重叠的虚拟故事,并一一放入其中。 这部作品发表三十年了,然而,当我这次时隔三十年重读自己如此写出的小说时,却发现当初以为虚拟的故事,其实仍然与现实生活中发生的事件、自己听说的有关村子历史这些东西连接在一起。作为令人感怀的奇妙故事,我觉得自己现在似乎接受了这部小说。 ——您是说,您本人主动接受了面向未来的自己而写作的信函吗……在作品里最具象征性的语言中,有“破坏人”这个词汇。所谓“破坏人”,在故事的最后部分,他既是村子=国家=小宇宙的古人们的族长,后来也是神话和历史其本身,此外,他似乎还是完全覆盖了日本这个国家的天皇制般的东西,这个人物具有多种解读可能,可以说说您当时使用这个词汇的原因吗? 在《同时代的游戏》中,作为确实生涩的语言而使用的村子=国家=小宇宙这个称谓里的所谓“小宇宙”,是渡边先生所喜欢的词汇,哲学意义上的人际社会①,也就是“人际”的意思。因此,人、那座村子、国家、小宇宙这种连接,就如同叼着自己尾巴的蛇一般。人们即便是村子里那很少的人,也等同于国家、不,是比国家还要大得多的小宇宙。我通过这些语言开始思考历史,从一个国家成立之前的古代直至现代的历史,虽然贯穿这个历史的方法有很多,我还是打算把那位将该历史予以具体化的人物,作为“自古时现身以来,以各种形式在每个时代的人们面前复活重生并拥有巨大力量的人物”进行小说化处理。因此,就创造出了“破坏人”这个人物。 从孩童时代起,我就围绕村子的历史作了很多思考,所以头脑里应当存在着微小而零碎的神话素般的东西。列维·斯特劳斯①曾提出“神话素”的想法,他把各国的神话不断分解下去,便发现其形成为一个个很小的基本形态的“神话素”,再把那些神话素加以梳理,就制作出了“构造”。我从孩童时代起,就接受了自己的森林里的“神话素”,并将其加工为故事的形式,放置在自己的内心里养育,然后把那个故事说给妹妹和朋友们听。构思《同时代的游戏》时,我还再次想到,正是这个做法使得自己后来成了作家。 那么,什么才是自己倾听村里古老传说并一直思考的神话素之中心呢?在作如此考虑时,觉得那中心就是创建了这座森林中村庄的人物。他既是创建了村庄的人物,也是破坏了已建成的村庄的人物。应该被最先放置在自己的村子、自己的国家、自己的小宇宙里的人物,就是这样一个人物。于是,“破坏人”就这样诞生了。 ——为什么不是“创造人”而是“破坏人”? 这座村子古代的情况是我自己想象出来的。其缘起,是一群年轻人逃离他们所从属的社会,来到森林里创建了村子。但是,他们又破坏了亲手建成的村子,进化到下一个时代。村子的破坏者,其实与最初创建了村子的人是相同的存在,这就是贯穿这部小说的历史观。从很久以前开始,我的头脑里就持续存在由破坏者/创造者组合而成的领袖形象。后来,我甚至一直想要使这个观念适用于日本这个国家的天皇这种统治构造。我认为,这个观念似乎同样适用于世界上任何一个国家的创世记。总之,在该观念的影响下,我把这个村子的历史、这个农村的历史投入到了作品里,也把日本的历史,然后还把诸如墨西哥那样场所的历史也全都投了进去。同时,我进一步思考了作为明治维新的近代化以后的领导人天皇。如此一来,我便创造了形形色色的天皇形象,有时还在作品里与我的“破坏人”重叠起来。 ——于是显现出编入了这种普遍性构造的强韧,一个个小插曲中的异想天开,以及让读者深切感受到人生悲欢的新奇。神话和历史这两者确实被满满当当地塞进了作品之中。比如意外出现的这个部分: 妹妹啊,我觉得与其称他为父亲,无论如何还是与外来户神官合起来称呼更为合适。至于他的传说,则是所有孩子的恶梦。那恶梦就是父亲=神官边叫喊边走动时,他的眼睛像是在暗处闪烁着磷光一般浮现出蓝色光亮。这个恶梦的形成当然自有其据。据说父亲=神官的祖父,也就是我们的曾祖父,是漂流到本州面向日本海的一座小城市里的露西亚①人。父亲=神官就这样咆哮着闯入峡谷最低矮处那所屋子里,使得定居在此处的江湖艺人生了五个孩子。他为那五个孩子命名时,全都冠以露西亚的露字:长子叫露一,次子叫露二郎,我们这对孪生兄妹的名字看上去简直没有区别,我叫露巳,你叫露己,而弟弟则叫露留。即便在峡谷里沿河的那条短短商店街上,“征露丸”的广告牌也和“大学眼药”以及“眼镜牌鱼肝油”的广告一样非常显眼,这明显反映出全国国民对露西亚的感情。父亲=神官却试图与全国国民的这种感情相对抗,把这些名字送给了孩子们。而且,妹妹啊,我认为父亲=神官这样做并不是因为热爱那四分之一的露西亚血脉,而是要摆出姿态拒绝另外四分之三血脉所象征的日本。居于他那拒绝之心根底处的某种东西,与曾使幼年时期的我仰视他时所感受到麻痹般恐怖的、父亲=神官那张狗一般脸面上的不愉快重叠在了一起。 这种逸闻可以排列出数百处之多。进入二十世纪八十年代之后,借助新学院派,结构主义开始广为人知,而《同时代的游戏》则好像过于领先于时代了。至于现在,认真阅读的人估计已经很多了,我还要劝告当年阅读这部作品时曾遭受挫折的读者:请务必再读一遍! 不过,您在作品里也曾多次提到的破坏人的“坏”字,与怀念的“怀”字,真是非常相似呀。 是这样的。不过,我是在自己构建了“破坏人”这个人物形象并写出小说,然后注视着成书后的铅字时,这才第一次意识到这个问题。虽然不是从一开始就为考虑转换到“怀念的人”而想象出“破坏人”,但是在自己的内心里,“坏”和“怀”确实密切关联。发现这其中关系之后不久,我便转而着手写作《致令人怀念的岁月的信》,并在作品里作了展开。

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