明天该谈谈审美情趣了,这种假定性表演远远超

日期:2020-03-25编辑作者:文学文章

现在该谈谈审美情趣了。

20世纪80年代以来,数字技术开始广泛应用于影视领域,传统电影美学受到很大的冲击。数字技术的发展使电影在很大程度上摆脱了物质现实的制约,逼真地展现客观世界的人与事,同时也赋予电影新的假定性内涵。近年VR技术的兴起更是为影像艺术开拓了新领域,越来越多的人开始思考技术与影视艺术的关系。 中国论文网 VR;影视艺术;虚拟;假定性;逼真性 王驰,常州大学艺术学院。 假定性初是在戏剧中约定俗成的、以假作真的表现方式,也是所有艺术门类的共同特征。影视艺术强调视觉的逼真和对客观世界的真实再现,但也需要假定性来达到审美目的。影视艺术史上的每一次重大飞跃都是借助科技的不断进步来实现――从无声到有声、从黑白到彩色。计算机的发明使数字技术全面应用于影像艺术的各个领域,近年VR技术的兴起更是为影像艺术开拓了新领域,越�碓蕉嗟娜丝�始思考技术与影视艺术的关系。 一、假定性:影视艺术的本真属性 在电影发明的初始阶段,电影尚且谈不上是一种艺术,只是借助技术手段把现实生活片段复制在电影银幕上。1895年12月28日,卢米埃兄弟向大众展现火车进站的画面,之后拍摄的《水浇园丁》《工厂的大门》《烧草的妇女们》《出港的船》等,都在努力表现和复制现实生活中实际存在的事物,可以说,影片的内容就是生活的本身。确实,电影在其诞生的初,以真实的生活场景、活动的银幕画面吸引了无数的观众,给人以无法用语言形容的新鲜感。 但随着技术和艺术的不断发展以及人们审美水平的提高,影视工作者和观众都认识到银幕虽然能映射客观世界,但影视作品与被拍摄对象,两者并非完全等同。影视艺术可以大限度地真实再现客观世界,记录现实生活中的人与物,同时又能再现事物的声音、色彩以及光线等,但这只是一种视觉形象的逼真效果,其本质依然是假定性。具体说来,影视艺术的假定性主要包括时空假定与表演假定两个方面。 1.时空的假定性 在数字技术尚未运用于影像领域之前,影视拍摄与戏剧表演需要在特定假定性场景中展现,追求巴赞“记录现实生活事物”的纪实美学。拍摄场景大多选择生活中的普通场景,如火车站、校园、公园等,或者是较为封闭的室内、汽车等,尽量选择可以直接用来拍摄的环境,条件实在不允许的情况下,可以在摄影棚内搭建临时场景,力求大限度地接近真实。影像区别于其他艺术的魅力就在于其逼真性,但是逼真性又限制了传统影视的发展,人工只能复原较为普通的场景,对于灾难、战争等突发性或大型场景无法有效控制。导演只能借助蒙太奇手法对现实的连续时空加以剪切,创造出现实中并不存在的时空关系,因为传统影视艺术已经无法满足观众日益增长的艺术需求。 数字技术使影视艺术摆脱了空间的束缚,影视工作人员不需要描摹现实,通过电脑合成即可呈现更加逼真的场景。电影《指环王》中宏大的场面、美轮美奂的乡村风光、阴郁沉闷的工业蛮荒在现实中找不到适合拍摄的地点,导演将创意融入数字技术,再结合现实中的地方特色,就形成我们在影片中看到的场景。如《指环王3》中的主要场景地白城,这个在影片中看起来比埃菲尔铁塔还要高的建筑,原型只是一个6米高、制作精细的模型,电影中的效果是由后期数字技术加工而成。电影《泰坦尼克号》也运用了大量的数字技术,电影制作者前期做了大量的工作,研究气候、季节、海洋运动等因素,制作出以假乱真的海洋效果。数字技术的运用也使电影拍摄不再受时空的限制。如电影《失落的大陆》讲述的是人在恐龙时代的冒险经历,制作者通过使用虚拟技术使人类回到那个时代。 影视创作者利用数字技术对影视时空进行重构,创造出具有时间性和运动性的视觉影像,这是一种具有美学追求的假定性,以使艺术形态像生活形态那样真实可信,也是影视对现实进行艺术概括的一种方式。数字技术从某种意义上来说是完全虚拟的,与电影纪实美学完全背道而驰,但这并不意味着影视脱离了逼真性,相反,数字技术能够创造更加逼真的视觉效果。既要隐蔽影视艺术中的虚假,又要使人们把艺术的表现当作现实生活来看待,这对影视艺术的假定性美学提出了更高的要求。 2.表演的假定性 虚拟技术是数字特技的重要组成部分,随着技术的不断完善,人们不仅可以虚拟出卡通动画形象,还能够根据演员的数据,虚拟知名演员甚至已故演员的表演。数字成像的广泛应用使演员在影视表演中面临更大的挑战。如电影《阿甘正传》中出现总统接见阿甘的镜头,这类镜头只是为了达到某种效果在后期制作合成的,在实际拍摄过程中,阿甘不可能真正与总统演对手戏,他面对的是另外一个人。这种假定性表演远远超越传统拍摄中有真实对手的表演,演员的声音、形体、动作等一系列表演被数字技术分割开来依次处理再整合,成为许多孤立表演的组合[1]。 1993年电影《乌鸦》拍摄时,演员李国豪意外身亡,影片未完成的部分就是利用电脑技术使李国豪“起死回生”;2006年的《超人归来》中,影星马龙・白兰的出现也是运用了数字技术。《人民日报》曾报道,英国报业联会新媒体公司在美国硅谷的科技支援下,制作了世界上第一位电脑模拟的新闻播音员安娜诺娃,其将为全球网民提供24小时新闻报道。数字技术使虚拟人物能够行动自如,让电影表演的假定性呈现多种可能性,但也让越来越多的人开始担忧,是否有一天,数字演员会完全替代真人演员。 的确,从技术手段的发展可以预测,数字演员能够代替真人表演,甚至可以比真人表演更加逼真,但从人的本能和欲望来看,数字演员无法完全替代真人。人有模仿的本能和欲望,又有以模仿为基点的表演的本能与欲望[2]。从观众的角度来看,人有观看他人表演的本能和欲望。人类把模仿、表演、观看这三种本能和欲望表现出来,获得肉体上的快感和精神上的满足,并在不同社会历史时期和不同文化环境中将个人意志寄托在表演和观看上。因此,只要人类存在,表演和观众就可能永远存在,但不可否认的是,电脑特技降低了演员的表演风险,节约了制作成本,也在一定程度上提高了电影的逼真性,使表演的假定性美学得到拓展。 影视的假定性特征不仅体现在时空和表演方面,还体现在色彩、光影等电影语言的具体运用上。电影《红高粱》就是视觉的艺术品,利用数字技术将色彩展现得淋漓尽致,比传统单纯的灯光效果更能充分调动观众的审美体验。数字技术的技法是假定的,但却严格遵循逼真性原则,创作者要用恰当的手段制造逼真的效果,在影视的假定性中营造主观的逼真性。 二、VR:影视的新疆域 20世纪末以来,VR已经在影视制作过程中使用。Oculus公司视频负责人尤金表示,“虚拟现实将成为我们有生之年电影制作所发生的大变化,媲美有声电影声音或彩色电影革命”[3]。 与传统影视不同,VR影视不仅是简单的听和看,还是一种三维体验,需要借助一些工具如头戴式显示器、数据手套或身体套装的帮助,让观众体验因动作而展示的一个仿真世界。VR影视更注重观众的体验,而不仅是视觉冲击,它能�{动身体所有感官一起投入电影中,感受其中的欢乐和痛苦,是一种超视觉和触觉的艺术体验形式。 从表面上看,VR增强了影视的逼真性美学,其本质上还开拓了影视假定性美学的内涵。观众在观看传统影视作品时,可以清醒地意识到自己所处的环境,更多的是站在旁观者角度去观看,根据长时间观影累积的假定性经验感受故事。但VR影视作品的体验感使观众完全置身于虚拟的环境当中,参与感更强,这从某种程度上剥夺了观众的观看意志,而使其在“半推半就”中参与其中,成为影视作品中的一员。 在戏剧表演过程中,演员与观众之间存在第四堵墙,观众在假定性的前提下“忘记”了自己是在欣赏表演,仿佛在观看一件真实发生的事件。同样的,观众在观看影视作品的时候与演员之间也有一堵无形的墙,它允许观众在观看的时候感受虚构。影视艺术是逼真性极强的艺术,尽管艺术和现实之间可以无限接近却永远无法完全重合。而VR打破了这堵墙,它使观众完全融入虚拟世界里并取代现实,这样影视的假定性将不复存在。这时候观众的身份发生了置换,他们不仅是观众,也是用户、演员,但与演员的身份不匹配的是,他们无法真正左右影视的发展。因此从本质上说,VR影视的定义是不准确的,影视制作可以适当地运用VR技术进行辅助,但是如果整部作品都是虚拟现实模式,打破了逼真性和假定性的平衡,就不利于观演关系的稳定。 三、思考:技术与艺术的有机统一 意大利诗人和电影先驱者乔托・卡努杜认为,电影是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。需要强调的是,与其他艺术门类一样,电影被定义为艺术而不是技术,是因为人们通过它来认识世界、感受世界,以一种更加积极的方式关注所处环境和人类自身。 科技的迅猛发展使电影发生了革命性的变化,数字技术在影视制作中深层次、全方位的应用使传统电影理论和观影经验面临巨大的挑战。今天的电影不断拓展延伸数字影像的无限可能,利用电脑技术强化视觉效果在影像中的地位,演员、地点、风景甚至摄影机的主要地位逐渐被计算机取代。列夫・莫诺维奇大胆总结了数字电影的状态:“数字技术让现场拍摄的镜头变成作为进一步合成、动画化和使之变形的原始材料。”迈克尔・诺尔在1970年写道:“电脑在艺术上的作用,已经开始接近全新的审美体验。”[4]这个全新的审美体验,在今天看来可能就是VR。 技术的突飞猛进使一批影视工作者开始反思,展开关于摄影本体、影像本体的讨论。不可否认的是,数字技术使创作者摆脱了许多来自技术的羁绊,为电影的发展提供了更多可能,拓展了影视美学研究领域。但作为一门艺术,电影即使在某种程度上更加依赖于技术,艺术性始终应该是占主体地位的。卡努杜认为电影是心灵的表示:“电影通过影像增大了表现的可能性……同时还必须把生命的所有形态导向一切感情的根源。”电影应当注重对情感的表达,但当今的电影特别是VR影视,使艺术作品和观众之间的界限逐渐模糊,观众被赋予体验者的身份,越来越逼真的影视效果很有可能演变为纯粹的消遣或娱乐,虽然这其中有艺术家的创意和技巧,但并不是真正意义上的艺术。 艺术贵在创新,创新是影视艺术富有生命力的具体表现。为了适应影视艺术不断创新的需要,影视技术也需要不断革新。影视艺术创新与技术开发密不可分,技术创新赋予影视艺术新的生命力,为影视艺术创新提供广阔的天地,但我们应该始终坚持技术进步是为艺术发展服务的宗旨。 与其他艺术相比,影视艺术的画面和形象更接近社会生活的原本状态,影视艺术正是以其逼真的视觉效果使万千观众为之倾倒。但是作为一种艺术门类,影视的真实性和假定性都是不可或缺的。与生活真实不同,艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。在影视作品的表现过程中,人物、事件、场景都做了艺术处理,使作品表现出更深刻的艺术感染力。影视艺术之所以有生命力,就在于它源于生活而又高于生活,既给观众以真实感受,又给观众以艺术享受。从这个角度来说,艺术真实是一种内蕴的真实,是假定的真实,影视并不排斥艺术应有的假定性和虚拟性。 逼真性与假定性统一是影视文化的重要审美特征之一,数字技术在影视制作中的应用使作品更具逼真性,同时也对假定性提出了更高的要求,二者只有平衡发展才能推进影视艺术健康、平稳发展。 [1]瓦尔特・本雅明,胡不适译. 技术复制时代的艺术作品[M]. 浙江:浙江文艺出版社,2005. [2]董健,马俊山. 戏剧艺术十五讲[M]. 北京:北京大学出版社,2014. [3]VR资源网. VR将彻底改变电影工业[EB/OL]. http://www. vrzy. com/vr/37280. htm,l2016-05-19/2016-12-01. [4]迈克尔・拉什. 新媒体艺术[M]. 俞青,译. 上海:上海人民美术出版社,2015. [5]王信康. 论电影的逼真性与假定性[J]. 杭州大学学报,1995. [6]杨新宇,高太梅. 高科技对电影美学的影响与冲击[J]. 上海大学学报,2010.

一、宋丹丹

我很少看电视,最近有一个节目吸引了我的注意,这就是《演员的诞生》。这个节目有一些不得已的安排是可以预料的。由于金钱、权力和人情的因素,可能会有一些安排,就连我们最严肃的一些评奖,都是按照这种潜规则进行的,一个商业性节目怎么可能独善其身?

对年轻演员的评议,总是比较严厉的,而对老戏骨则相对温和的多,甚至有过美之言。三位导师一位重心在戏剧,两位重心在影视,而戏剧与影视的表演要求差别很大。三位导师同样是老戏骨,评论同行难免心有戚戚焉。但从另外一个角度说,对年轻演员未必不是一个非常好的经历。

特别是节目所选的剧本,本身就刻意制造了许多悬念,冲突,曲折和反转,进行压缩后,情节的因素更突出,而人物成了情节的道具,细节和环境几乎完全被排除。这种完全取悦于非专业观众的改编,是商业化复商业化,必然拉大专业评委与非专业观众之间的距离,使得点评变得更加困难。

这个节目存在的问题是我们社会的问题,往大了说,是人类的问题,人性的问题,因为发达国家同样存在这些问题,只不过程度不同而已。

在这样潜规则横行的环境下,我为宋丹丹和章子怡的专业性点赞。

宋丹丹和章子怡的评论各有侧重。

章子怡的评论更多侧重于演员的专业态度与诚心:演员要用心去演,要平等的对戏,演员是被动的,演员的最大职责就是尽自己的专业能力演好戏,哪怕剧本有很多缺陷,等等。

而宋丹丹评论的重点在表演分寸和节奏的美学把握:不要太夸张,不要太用力,要收;节奏要紧凑,有张有弛;起承转合的点要如何把握等等;她对剧本过分的渲染戏剧冲突提出了批评,并指出在一个差剧本的前提下,不可能指望演员有好的表演;同时还有一些舞台表演的规则。

在节目的花絮中,有另外一位表演指导老师的身影,她显然在指导演员“用力”的去演。

应该说,她们都有自己的道理,但是宋丹丹更深刻,因为她提出的是美的标准和美的情趣这个在美学史上几千年都没能讨论清楚的问题。

宋丹丹显然认为,美要有分寸。分寸不是全部的美,但是美一定要有分寸感。什么是分寸感?就是“过犹不及”。每一个人都能从自己的生活经验中知道不及、不够是一种缺失,这是一种理性的反应。但是“过”,通常不受理性的驱动,而是受情绪、功利心、某种理论或意识形态驱动,人们在理性上可能会承认“过”还不如“不及”,但是人们很难摆脱情绪和意识形态等等因素的控制,分辨出并认识到“过”和“过”的缺失。

这就像小学生作文,总是把他想到的形容词尽可能的加进去,作文看上去花里胡梢,却缺少丰富的内涵。一个人只有经过岁月和专业的磨练之后,他才有可能在那些表面的美和内涵的美之间进行正确的抉择,而使自己的作品真正成熟起来。

二、专业美

总体上说,美是一个很难说清楚的事情。

比如,大部分人大概都认为范冰冰挺美(仅就脸部而言,没有人见过范冰冰的整体,严格的说,一个被遮盖起来的范冰冰,很难判断她整体的美。)也就是说,美有一个大致的客观的标准,为大家所认同。

人们对美人儿的感受是瞬间的感受,眼前一亮,四壁生辉,呼吸急促,心跳加快,没有人会通过分析来感受美。

但是创作美就不一样。要画一副美人儿,或者是找个真人来进行模仿,或者是完全的创作。在进行完全创作时,作者实际上已经进行了大量的观察和分析,对美人的要素有了感性和理性的把握,这个把握既有他自己的偏好,又有时代社会文化心理的烙印。

美人的貌美至少有四个要素构成一个整体。首先是每一个局部,例如眼睛、鼻子、嘴、脸型等等,它的尺度、形状等等本身有美感;其次是这些要素的构成,它们的排列、秩序、安排等等构成结构的美感;第三是细节,例如睫毛、鼻毛、汗毛等等;第四,就是这些局部,例如眼神、嘴型等等所表现出来的人物内在的精神。最后,有一个只可意会不可言传的因素,就是所有这些要素组合在一起,要传达出一种和谐的有分寸的气韵生动。

局部变形,结构失序,细节粗略,眼神阴暗,嘴型傲慢,气韵失衡,都可能削弱甚至消失美感。

这种范冰冰式的美或奥黛丽赫本的美,不同的时代,不同的社会,不同的民族,不同的人,都会承认其美,我们把它称为大众美感。同时,不同的时代,不同的社会对美会有所修正,例如历史上的环肥燕瘦,今天的小眼儿大嘴,我们将其称为时代美感。不同的人也会有不同的审美偏好,章子怡恶狠狠的眼神儿和陈好甜腻腻的眼神儿,也都是青菜萝卜,各有所爱,这些被称为个性美感。

所以,一个外行和一个内行对美的感受是不一样的。外行对美的感受是瞬间的、局部的、感性的,而一个专业人士,他对美的感受来源于长期的观察、琢磨,长期的训练,长期积累的理性修养,长期积累的时代感悟,以及不断修炼的个性提升。

而一个好的专业人士,除了这些之外,他还必须具备“灵悟”。有些人虽然不是一个外行,但他们干了几十年,仍然处在初级阶段,他们就是没有灵感,他们就是缺乏悟性,他们可能很努力,但他们天生就不是这块料。一个专业,真正能达到化境的是凤毛麟角,何况青山之外,还有青山。现在许多人喜欢讲工匠精神,这只是一个初级要求。“匠”就是“匠”,离“艺”还差得远。而中国的专业,至少是人文、艺术领域,离“匠”都还差得远呢。

这就是宋丹丹感到现场观众并没有理解她的评论之后脱口而出说“他们不懂”的原因。和她比起来,现场的观众就是菜鸟。正因为如此,大众评奖、观众人数、票房多少等等,从来就不是评价艺术高低的标准,它只能是个商业标准,把商业标准等同艺术标准的人,要不然具有某种功利心,要不然就是个菜鸟。

现代社会的根基就是专业化和专业精神,专业化使个人有限的精力投入到一个相对狭窄的方向,从而产生了大量的知识积累,正是这些大量不同专业的精进的知识存量,才是创新增量的根基,整个社会才能形成金字塔型的稳固的知识的存量和增量的结构,那种企图在没有存量的基础上获得增量爆发的心态,早晚会被证明是南柯一梦。

斯密在《国富论》开篇就讲到了专业化的效率性,他认为自由竞争是专业化的途径。他的话虽然不无道理,但只说对了一小半,因为他没有看到企业内外那些具有合作性质的学习、探讨、切磋,批评,以及规划和引导,对于专业化的提高具有更重要的价值。一个完全自由的个人,不可能产生专业化,更不要说什么创新,因为他还生活在丛林里,而不是现代社会中。

三、《芳华》的缺失

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12月27日,英国《金融时报》中文网专栏作家刘裘蒂发表了一篇题为“美国人看《芳华》:错置的普世价值”的文章。

在文章的前半部分,作者分析了影片为什么没有引起美国人的兴趣,引用了美国各大主流媒体对《芳华》的评论,后半部分是作者自己的感受。下面我把美国媒体和作者的关键句子罗列如下,文章则请读者自寻链接。

文章在介绍美国媒体的评论时说:

【在美国职业影评人对于《芳华》的评论中,最常出现的两个关键词是:“煽情/滥情”(《纽约时报》、《电影观点》、《电影探索》、《罗杰·埃伯特影评网》)和“情俗剧”。两个词儿都跟艺术价值沾不上边,即使在商业电影的范畴,也多少带有贬义。

影评人西蒙·艾布拉姆斯:电影制作者过度延伸自己,为他们命中注定结局不好的主角拉取同情。

《洛杉矶时报》的贾斯丁·张:在所有的流血和子弹中,以及对配乐的不放手地情感冲击,导演只是几乎勉强让他的人物保留在他的视线之中。

《综艺》的影评家李美琪:电影是对理想主义和耐力的赞歌,但‘伤心’一词却一个场景接一个场景地浮现在脑海。】

【故事本身情节缺乏戏剧张力,人物之间没有强烈的互动和情绪的演绎,除了让美国观者觉得像是2004年上映的美国校园青春电影《贱女孩》中校园欺凌、弱肉强食的恶意版,并没有完全传述片中主题其实可以更深入表达的“人性”问题。】

如果说《辛德勒的名单》凸显的是,在最大的罪恶里面也可以找到人性的善,那么,《芳华》是不是让我们问:善良的价值和本质是什么?

或许这正是《好莱坞报道》的影评家克拉伦斯·崔认为的,这是冯小刚对于中国社会最悲哀和最悲观的电影。纯粹是因为理想的幻灭吗?还是理想本来就不存在?

当刘峰贸然拥抱林丁丁时,好像是邓丽君一首“靡靡之音”的随机诱发,黄轩(扮演刘峰的演员——编者注)的肢体语言传递了整个性压抑的颤抖,但是这个表白还是来得有点唐突,即使在这之前,借着行军时林丁丁脚上起泡,刘峰给林丁丁挤脓挑泡,还有林丁丁不喜欢吃饺子,刘峰替她煮了面,但是在片中刘峰似乎对什么人都好得过分,整体而言显得缺乏对于他钟情于林丁丁的铺垫。

松散的情节,匮乏的戏剧性张力,让这些人物之间没有真正的互动。

电影中似乎更沉浸于冯小刚朦胧怀旧滤镜下的“意淫”,让观众仿佛都闻到了年轻女孩儿刚洗过头发后从脖子泛出的淡淡香味。

然而作为所谓理想主义的使者,电影里面呈现的文工团人员本身,从他们的身上我们难道真的看到一种理想精神吗?从某种角度来讲,自私、情欲、享受、斗争、压抑,这些都是人类永恒的情绪,跟现在的高中生比起来也许没有差别,然而这难道是电影所要传达的“普世精神”吗?

刘峰是片里面最悲惨的“烂好人”,他好到让人无法想象:宁愿去锅里盛所有的饺子皮,宁愿放弃深造的机会让给队友,宁愿替林丁丁挤脚上的脓疱,甚至当他在中越边境打仗的时候,根据叙述者穗子的分析,只有牺牲了才能变成受难英雄,才能让林丁丁正视他。

最后,这两个人一个得到身体的残缺,一个是得到精神上的残缺,都没有办法从他们的宿命中翻身。经过了这些分分合合,却从来没有令人惊心动魄的爱情故事。

我们看到的是一个好人无好报的故事主轴,我们问的是:当好人是为了有好报吗?

这些评价和我在《阴暗的芳华》一文中对影片的分析是基本一致的,这包括主题、主线、结构、人物、情节的种种缺陷。由于他们没有相应的生活经历,对影片的真实性无法作出判断,尽管如此,他们对影片的美学判断是准确的。而且让我没想到的是,他们对影片的基本判断比我更严厉。我强调的重点是影片创作者们的经历使他们在创作时产生的扭曲,也就是他们缺乏诚心,怀有某种目的,而美国人说他们简直就是煽情和滥情,也就是宋丹丹所说的“过分”。这是对一件艺术作品的最严厉的批评,潜台词是,它根本不够艺术美的格。

美国总统尼克松在他的回忆录《六次危机》中说:说过头话的人其实是想隐藏他的真实目的。这是一个犯罪心理学分析,用在艺术心理上同样如此。电影的创作者想要表达一种阴暗的情绪,却用青春、大腿,明亮的色彩,血肉模糊的躯体和亢奋来掩盖,它怎么可能不煽情,不滥情,不过分呢?

我和那些美国影评人也许在政治观念上有很大差别,但在真善美的感受上却是一致的。真善美才是真正的普世价值,它超越国家民族和意识形态而直指人性。这个话题我将在下一篇文章中展开。

四、艺术的真实和电影的真实

斯皮尔伯格的《间谍桥》是一部通过真实还原历史事件反应了人性善和强大审美力量的作品。这部影片全部人物、情节、细节都是真实的,只有一处不真实,这我们待会儿说。

律师多诺万被迫接下了一个替敌人间谍辩护的活,这使他陷入巨大的个人家庭风险和社会非议之中,而支撑他走下来的是两个相互矛盾的因素,一个是他对专业和宪法的忠诚,另一个是他对间谍对自己事业的忠诚、沉稳和视死如归的尊重和欣赏,两种忠诚的对象是敌对的,而忠诚的人性是相通的,这使他们之间产生了信任。这种人性的力量超越了意识形态,从而产生了强大的人性温馨的善与美。

导演真实的还原了当时美国社会受麦卡锡主义的影响所产生的疯狂,但是他加进去的柏林墙上受枪击的情节,却并非多诺万在火车上所见。加的这个唯一非真实的情节,是为了平衡真实情节所产生的意识形态倾斜。显然,作者担心受到政治批判。

这部影片,导演只负责了真实,在历史真实中所蕴含的善、美和思想,由观众自己去体味。

我曾经多次说过,美国和中国的编剧和导演,最大的差别就是,美国人能把假的写真了,而中国人能把真的写假了。

为什么像《间谍桥》、《为奴12年》、《白宫管家》这些根据真实历史事件改编的影片,都力求还原真实的历史、人物和场景?为什么创作作品,例如《教父》、《朗读者》、《血战钢锯岭》等等都让观众感到非常真实,以至于美国黑帮头目看了《教父》后,误以为作者是黑帮成员?

这里面既有艺术的真实问题,又有电影的真实问题。

美学思想史往往把源头追溯到古希腊的苏格拉底,苏格拉底认为所谓艺术,就是对自然的模仿的再模仿,也就是艺术来源于真实的生活。但是苏格拉底的学生,古希腊伟大的哲学家柏拉图有所发展和修正,他虽然仍然承认艺术来源于真实的生活,另一方面,他也认为,心灵在创造时,可以把美加诸于自然。他说:

【“一方面我们说有多个东西存在,并且说这些东西是美的是善的等等。”“另一方面,我们又说有一个美本身,善本身等等,相应于每一组这些多个的东西,我们都假定一个单一的理念,假定它是一个统一体,而称它为真正的实在。”“美本身加到任何一件事物上,就使那件事物成其为美,不管它是一块石头,一块木头,一个人,一个神,一个动作,还是一门学问。”】

柏拉图实际上给美的认知和研究提供了一个框架,一个是美与真、善的关系,一个是主观与客观的关系。整个美学思想史就是在探讨这些关系。

我们不想在这里回顾整个美学思想史。总体上说,古典美学强调完美,认为美有群体共识,而现代主义更强调个性和个人感受。

梵高的一生都是阴暗的,这里面既有他个人性格的原因,又有社会的原因。梵高的画作许多都很阴沉,天空是深蓝色,但仍然是蓝的,麦田是金黄色,但仍然是黄的,葡萄是鲜红的,气流和云是旋转的。梵高的画作充斥着强烈的个人感受,但它仍然来源于真实。

毕加索觉得人像机器一样,是由各个部件组成的,每个部件都体现了人性的一个侧面,他把这些侧面组合了起来,使用最古老的埃及壁画的手法,把人的原始性,人性的多元性以及现代工业社会对人的异化,立体化的表达在一幅画作中。他的作品离外在的真实更远了,但表达了内在真实。

有一些绘画流派的作品,干脆抛弃内容,只留下了基本形式感的色彩、明暗和构图。绘画的这些发展是和绘画这种艺术形式的特殊性紧密联系在一起的。

电影是所有艺术形式中代入感最强的。电影镜头调动所造成的巨大的时空变换,使观众有强烈的身临其境感,这是电影美学与其他艺术美学的根本不同。

电影就诞生于记录真实的生活。虽然在电影的发展过程中,其他艺术的诸元陆续被引入电影中,但是电影的本性并没有改变,也不可能改变,因为这个本性存在于电影的基本技术手段中。

18世纪的思想家狄德罗在评价戏剧时指出:

【“在自然界中,我们往往不能发觉事件之间的联系,由于我们不认识事物的整体,我们只能在事实中看到命定的相随关系。而戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个简明而容易察觉的联系,所以比起历史家来说,它的真实性要少些,而逼真性却多些。”】

所谓逼真性就是人物、情节、环境、历史的逻辑性和必然性。对于比戏剧具有更强代入感的电影来说,它需要更多的真实性和逼真性。真实性,或者用狄德罗的说法,真实性和逼真性,是电影的生命。不懂得这个基本电影美学的人,他就不仅仅是水平不够,而是还没入门。

五、什么是现代化

对美与真实关系的扭曲,来源于对西方现代思想的极大误解。

自五四以来,西方现代思想被大量引入中国,这些西方现代思想,包括马克思主义和自由主义,都有巨大的价值,但是中国人在接受这些思想时,产生了三个思维方式上的偏差。

一个是没有把这些思想和西方的具体实践,例如艺术实践、经济实践、政治实践、电影实践进行比对研究,从而根本不知道西方实践与西方思想之间的差异,使得在接受思想时失去了真实依据。

第二就是没有把这些思想作为一个整体来进行发展研究,知其然不知其所以然,使得西方思想的接受变成了一个宗教过程,把某一派或某一个人的思想化为绝对真理,从而使中国的思想始终处在凝固化过程中。

第三就是认为现代化就是反传统,完全不理解现代与传统的辩证关系。以下是我28年前接受人民日报海外版记者采访时说的一段话,我所批评的东西到现在更严重了:

【“很久以来,我们对现代化的思维方式是‘不破不立,破字当头,立在其中’,‘一张白纸好画最新最美的图画’。这种逻辑根深蒂固于我们的头脑之中不肯退去,甚至那些对‘文化大G命’深恶痛绝的人也是这样。有市长曾说,杭州要现代化就要建成内地的香港,让它高楼林立。有位总工程师发誓,要让他的索道把泰山踩在脚下。尊敬的王蒙先生曾在一次会上诚恳地说,他原来曾和外国人争论过,认为中国文物太多,如果到处保护,就没有生存空间,意思也就是没有现代化的发展。这三位都是中国的大知识分子,一位搞政治,一位搞工程技术,一位本身是文化学者、大作家,可是他们对现代化的理解是这样偏狭。

《荒原》的作者艾略特说过,‘现代主义的变化是一种一路上绝不会丢弃任何东西的发展,它既不会把莎士比亚、荷马,也不会把马格林德的石画作品当作落伍的东西。现代主义对传统绝不是改进,而是一种加进。’美国的福克纳也曾说过类似的话,他还说他曾在传统作家的作品中寻找灵感。毕加尔、戈达尔,还有许许多多的现代派大师,都对传统文化保持着最大的尊敬,他们自己也有深厚的传统文化功力。事实上现代化,现代主义反对的是传统的束缚,而不是传统本身。”】

六、中国需要自己的朗读者

电影《朗读者》的原作者是个律师,他通过大量的案例产生了深深的思考。他仅仅通过两个人之间的情欲、同情和责任,也就是两个人的人性亮色,描画出德国整个民族的困惑和灰暗,它包括战争的罪恶;建基于德国冷漠与服从的民族性基础上的个人的随波逐流所形成的犯罪;同样建基于德国民族性的同情与责任的担当;以及对犹太人的小心翼翼的情绪。这部作品对德国民族心理的刻画极为深刻,大部分观众恐怕都看不大懂。专业的不一定是大众的,这就是艺术的悖论。

中国的历史比德国的历史更复杂,中国的民族心理比德国的民族心理更拧巴,中国需要自己的朗读者,需要深刻的对自己民族心理与民族性的解读,尽管这可能需要几代人之后才能出现。中国现在的艺术家正在为未来的朗读者铺路。章子怡说艺术家要有诚心,宋丹丹说艺术要有分寸。仅就艺术和美的角度说,宋丹丹和章子怡铺的是正路,而严歌苓和冯小刚缺的正是诚心与分寸。

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